一、前言：再探現代詩與數位技術

綜觀當下的現代詩研究裡，「數位技術」是屬於現時性的思考。而如何談「現時性」就兼顧回溯與預測兩種層面的分析，才能確切合宜地了解數位這種技術觀念的時代意義，藉以叩問「現代詩在當代如何可能？」所謂「可能」，在於現代詩的成形是仰賴一連串行為的串連，作者端需要發想、書寫、出版，讀者端則需要接收、購買、閱讀，才是「一首詩完成」的文化實踐。在此思維之中，最為重要的觀點即是「共感的共謀策略」，詩人與讀者需要彌合彼此的共感，以便取得這首詩的閱讀共識，雙方並進一步在情感上與行動上產生共謀，使詩作乃至於詩集得以廣泛流通。

在2018年中之際，遠見雜誌數位版刊登篇名〈台灣現代詩迎來「文藝復興」時代〉¹ 蕭歆諺，〈台灣現代詩迎來「文藝復興」時代〉，（來源：https://www.gvm.com.tw/article/44592，2018年6月6日）。 ，內文提及現代詩的出版量大增，且援引詩人兼出版業總編輯李進文評述「以前詩集是票房毒藥，去年有好多本詩集賣得很好」，標舉出近年現代詩成為低迷書市中的黑馬。此篇評論一出刊，隨即引起文學界的關注並掀起討論的聲浪。詩人廖偉棠以〈「文藝復興」的背後是詩的馴化〉¹ 廖偉棠，〈「文藝復興」的背後 是詩的馴化〉，（來源：https://www.upmedia.mg/tw/commentary/culture-and-education/42352，2018年6月9日）。 為題，反駁前文論點：「這種流行詩、暢銷詩的本質是保守的，它和現代詩的最大不同在於，後者常常是對讀者的慣性思維的挑釁、對日常語言同質化的拆解」，這個說法闡釋創作者思維的分歧之處，也揭開台灣詩學評論早已存在的美學品味和創作位階——一首詩所被賦予的預設期待與表達特徵，深深地影響著「閱讀」的目的與感受，詩人則必須在流行市場與純文學之間校準自身的位置。

然而，與其將現代詩的興盛現象簡化為市場回溫或美學缺失的對立觀察，本文更加專注的是在數位技術介入文學生產、流通與閱讀條件之後，現代詩該如何重新配置共感生成的軌跡。生活器物的變遷促使日常行為的改變，也說明媒介技術帶動文學型態的轉變。其中，首當其衝的挑戰應是視覺感受與閱讀經驗的差異。就現代詩而言，其形式重視編排達到即時感知的回饋，除了內容與題材之外，詩人也會將斷句、分行、分段、字數列為考量；從閱讀經驗來說，閱讀紙本、瀏覽電腦網頁、觀看手機螢幕，皆屬於不同媒介條件下的閱讀方式，「閱讀／觀看」的本身意涵已然不同。

即便現今市場上仍以紙本詩集為大宗，但數位平台已是多數人接觸詩的第一現場。這種現象構成台灣現代詩在當代媒介環境中的重要轉折，也讓現代詩的演進不僅是內容形式的更替，而成為一種可被回溯與指認的歷史性檔案。因此，台灣現代詩演進的每個節點都有其檔案價值，得以指認現代詩結合數位技術的定義問題，進一步推究文化環境造就的時代共感。

對此，本文企圖討論的共感為「焦慮」，此種感受的源頭來自技術與媒介條件變遷所引發的感知經驗。當既有的閱讀慣習（habit）、感知方式與文學生產策略，無法順利對應數位平台所形塑的即時性、扁平化與高度可視化的環境時，詩人與讀者將會產生感知經驗的錯動與錯置。本文將此種因為媒介變化而生成的失序狀態，理解為技術所來的「焦慮」，並以此分析台灣現代詩的書寫策略與感知配置的切入視角。在此種發展情勢之中，某些現代詩的書寫和展示方式開始回應著當代的數位條件，其中「手寫詩」作為一種藉由數位技術流通、卻同時反身指認數位技術缺失的書寫形式，正好承接了台灣現代詩長期以來在歷史與技術變遷中所回應的「焦慮」思維，以下將以此觀點出發，分析「手寫詩」在當代的轉譯並具象化這種焦慮的感覺經驗。

二、數位／手寫的意義：身體存有的焦慮根源

從文學史的角度來說，台灣現代文學的發展至今不過百年的歷程，但現代詩已多次被推上「火線」¹ 此處指的是台灣文學史中的論戰，例如：1956-1957年的現代詩論戰、1972-1976年的關唐論戰等，現代詩的內容與形式都成為學者和創作者援引立論的實例。，在贊同、攻訐、批判、甚至否定的情況之中變化，繼而建立了一套自身的美學譜系。因此，我們能從「現代詩」的變遷之中，探索「現代詩」一詞的生成歷史，從中了解創作思維的成形原因。以紀弦成立現代派並創辦刊物《現代詩》為例，「橫的移植」暗示當時台灣作家對於西方理論的崇仰和自身處境的反省，運用「移植」的方式，體現於現代詩的內容與形式之中，出現了大規模的實驗與替換的創作行動。

過往詩學評論對自由詩、新詩與現代詩的定義與區分，涉及台灣詩學理解現代主義的歷史視角，而不是僅是命名差異而已。胡適將「新詩」界定為與不同舊詩體例的詩型，「自由詩」取自其形式自由的特徵，但「現代詩」的說法則顯得較為弔詭，在於台灣學界多不以新詩和自由詩稱之，反而以紀弦所言的「現代詩」作為白話詩的通稱。由此推測，胡適的說法顯然未能回應紀弦所期望的「現代詩」內涵；回到紀弦的語意脈絡裡，其所強調的是「橫的移植」之後所生成的詩型，這種「橫向擷取的美學」屬於一種修正版的現代主義。

所謂「修正版」，意味著台灣文學之於西方現代主義的斷裂。紀弦從未精確有系統地引介現代主義的美學沿革和流派，他擷取不同風格的部分元素、並加以拼裝，以形成因應時局的寫作方針。¹ 張誦聖分析現代派作家白先勇和王文興的作品時，指出其「借著西方的思想概念，展開對中國社會裡傳統價值積澱的挑戰⋯⋯，顯露兩位作者對台灣當代社會人際關係基礎解體的焦慮」，同時她也認為現代派對於台灣文學與社會發展的連結做出貢獻，尤其將創作重點從「內容轉向形式和文學技巧的提煉」。從這個觀點來說，現代主義創造了得以拋棄傳統美學框架的機會，繼而改變場域位階的可能性。張誦聖，《現代主義·當代台灣：文學典範的軌跡》（台北：聯經，2015年），頁28-32。 這種因地制宜的作法，展露出台灣文學的特殊現象——即是作品與理論之間的間隙與落差，亦展現出跨文化傳播之下的文本特質，深切地影響台灣現代詩人的創作思維。

循此脈絡回望紀弦的實例，我們得以窺見台灣現代詩對於己身文化缺失的猶疑，以及外來優勢文化的權衡，反映出文化身分與政治局勢所帶來的焦慮。身處1950年代的紀弦，無可避免協調與揀選適宜的創作策略，回應當下的歷史情境；那置身於各方面加速變革的當代，現代詩更需面臨到科技衝擊下的經驗焦慮。

細究學者張誦聖對1980年代台灣文學場域的觀察，可發現其分析策略並非僅止文學史分期或作家群體的羅列，而是有意將焦點放至於報刊——媒介裝置的運作機制，以此追索文化宿習（habitus）在具體文本實踐之中被形塑的過程。¹ Chang, Sung-sheng.<em> Literary Culture in Taiwan: Martial Law to Market Law</em>. New York: Columbia UP, 2004, pp.10-11. 在此，我們能夠理解到文學透過報刊的生產規範、發表管道與讀者結構，逐步生成特殊可感的場域法則。這種視角揭示了文學並非先於媒介而存在，技術與媒介的物質條件深刻地介入作品之中，也牽動其中的美學慣習與審美評判的原則。透過歷史脈絡來說，可見自1980年代以降，電腦硬體設備與網路技術逐漸成形與普及，台灣現代詩的生產與流通條件再次發生結構性的轉變。1990年代網路詩群遍地開花，顯示了詩的書寫姿態、社群組成與語言特徵已然開始回應數位技術所帶來的即時性、碎片化與去中心的文化邏輯；乃至於進入新世紀後，「厭世詩」（world-weary）的書寫傾向，則進一步將技術條件內化為情感調性與風格策略。「技術」將不再是外於詩的背景因素，而是不斷地滲入現代詩的語言形式與感知結構之中，且於不同時代召喚出各異其趣的文本風格與作品樣態。

當我們沿著此一技術遞進的脈絡加以觀察，「手寫詩」遂顯現為一種內在張力極高的文本型態：一方面，它以手、紙、墨等物質條件完成書寫；另一方面，卻必須透過手機或相機翻拍，並上傳至數位社群平台（social media），才能實現其閱讀、流通與被觀看的可能性。此一矛盾狀態凸顯了手寫詩的特殊性，所涉及的不僅是書寫形式的轉換，更關乎「手寫（handwriting）」所引發的手感——作為一種具身的感知經驗，如何在數位媒介環境中被重新感知與調度。循此思路，數位技術所營造的媒介環境如何配置感知結構，並進一步觸發現代詩在回應技術條件時所外溢出的焦慮徵候，正是本文欲加以探究的核心議題。

在社群平台的運作機制之內，手寫詩表面上以「回返手感」或「懷舊情懷」的姿態出現，實際上卻必須高度仰賴於社群平台所提供的可視性和擴散性，才能生成其文化價值與審美位置。此一悖論顯示，手寫詩的文化位置並非位於數位技術的對立面，而是生成在數位技術框架內的一種感知經驗，其存在本身即是媒介環境的顯現，也是深度嵌入技術結構的產物。正是在這種感知被重新配置卻無法完全安置的狀態中，「焦慮」遂為現代詩不可或缺的內在情感。

「焦慮」之所以成為當代技術條件下反覆浮現的情緒結構，乘載的是人類對於技術的未來想像，也是媒介環境對於個體經驗與關係形式的重組：一方面來說，數位技術擴大了文學傳播的技術與可見度，創作者跳脫了既定場域的框架，與讀者也有著全新的互動關係；另一方面，數位平台掌握著大數據演算的機制，重塑關係的生成方式，使共感更容易被導向「同溫層——特定族群」。故此，「焦慮」既是源自技術本身，更是來自技術所串聯的社會關係與感知結構。手寫詩展現的感性回返，正是在這種結構關係之中被催生的文本思維，其所指認是數位環境中試圖重新安置感知經驗的文本實踐，而非僅是單純的懷舊姿態。以下將會開展另一層的討論：手寫詩的感知機制與具身經驗，探討如何具象化並轉譯「焦慮」。

三、手寫到觸覺：身體連動的情感焦慮

不同於工業革命所引領硬體（hardware）的革新，數位技術（digital technology）的快速變遷，表明「軟體」（software）才是最重要的技術因素，尤其是數位技術所形塑出現實又虛幻的使用者環境，讓使用者的身體藉由電流訊號穿越至不同的領域、同時也創造出不同層面的虛擬現實。法國學者米龍（Alain Milon, 1959-）指出，由於網路具有多種面向，涵蓋部署、裝置、表演的活動，並呈現與資訊結合的科技過程，此處所展現的身體經驗就出現多元的可能性。¹ 米龍（Alain Milon）著、林德佑譯，《虛擬真實：我們的身體在或不在》（台北：漫遊者文化，2021年），頁46-47。 藉由米龍的觀點回到台灣現代詩的場域，手寫詩的出現就映射出經驗缺憾和身體流動的實踐表現。

資訊「平面化」的趨勢裡，創作者對於具體感知消失的焦慮，反映在其創作時更加著迷於「實在物」。詩人夏宇在詩集設計時，時常凸顯出個人對於「手感」的偏愛，像是《粉紅色噪音》的賽璐璐片、《脊椎之軸》的壓印文字、《羅曼史作為頓悟》的油光紙等，其創作思維正好與本文討論的「手寫詩」頗能呼應。手寫詩是由手寫文字、詩體、書寫工具三者組成，這三者除了詩體已經固定之外（多是以寫手抄寫詩人的詩、且張貼在社群網站上的形式為主），書寫字體、書寫工具皆以寫手個人的習慣或喜好為主。「手寫」是透過具體動態的過程，從而佔領實際物的行動，紙張、筆、墨水、文字在手的組織與運作，得以展演文本的段落，繼而達到完滿的目的。海德格所認為「物存在（Being-a-thing）」¹ Heidegger, Martin. <em>What is a Thing</em>. Trans by W. B. Barton, Jr. and Vera Deutsch. (Chicago: Henty Regnery Co, 1967), pp. 17-19. ，能從關係之間追索到存有的訊息，手寫詩成為數位時代之下的產物，提示著「手」、「寫」、「詩」——身體、行動和成品所形塑出的文化特徵，也藉由具體物質的連結，證明著存有的價值。那些發表在數位平台的詩作，屬於觸摸不到的「物」，使人在閱讀時感覺著距離與缺乏。而手寫詩作者營造的情境是將讀詩變成一種「服務」，服務那些焦慮實際物消亡的讀者，使其感受文字的「溫度」，手寫的在場性也揭示著自身存有的物質經驗。

然而，學者許煜（Yuk Hui）認為「數位」並沒有空間，僅存在著關係，因此「上手（present-at-hand）」就是統合了不同數位物（digital objects），進而理解當下的意義。¹ Yuk, Hui. <em>On the Existence of Digital Objects.</em> Minneapolis: University of Minnesota Press, 2016. pp. 242-243. 在充滿訊息的數位環境裡，使用者缺失了在場的實際感，身體經驗的缺乏帶來慾望的匱乏，焦慮的感受油然而生，因此填補焦慮與無助就成為觸發身體行動的起源。「手寫詩」，就是如此而成為讀者感知的投射，文字的筆畫、筆尖的粗細、墨水的顏色、紙張的材質以及拍攝的背景，構建著一種全新的閱讀方式，而這種閱讀方式則來自當代技術引發的缺失感。

史蒂格勒（Bernard Stiegler, 1952-2020）在其著作《技術與時間》（Technics and Time）中，以「艾比米修斯」（Epimetheus）的神話引出對於技術史進程的思考，因現實生活的匱乏，人類了創造工具——外顯記憶技術。記憶術經由不斷演進而遂網羅了人類當代的生活，像是光碟片、記憶卡、甚至雲端硬碟等，我們仰賴外部工具協助記憶個體經驗，但也造成具象感覺的空缺。這個論點也得以聯想到某種古老記憶術「手寫」，此種技術使得人類文明得以延續傳承，但時至今日「手寫」已然逐漸被「打字」所取代；因此學習「手寫」這項行為的過程，就像是哀悼與考古的行動。手寫詩似乎呈現出對於時間的追憶與懷念，讓作者與讀者都能回到一開始文學出現的起點：一隻筆、墨水、一張紙所營造的基礎感受。換句話說，結合數位技術的手寫詩，不僅運用技術之間的串連，達到流通的效用，更是召喚讀者們記憶中的情感，營造出微妙且歧異的閱讀氛圍。從存有到記憶技術，這些觀點共同指向一個問題：當身體無法在數位環境中安置自身時，書寫本身如何成為補償性的感知實踐？

智慧型手機以手指觸控介面、使用指腹滑動畫面的行為，相異於人體控制物品的肉身感受，這個因應新器物而生的新動作既是喪失舊有行爲的邏輯、也缺乏身體的直接理解。「手機」運作方式是透過螢幕而產生資訊，但資訊並不一定刺激感覺，因為資訊就像是海中魚群一樣眾多失序，使用者的手指必須「撒下漁網」——點按滑動，才會使「資訊」被截取、而被個體所靠近。然而，使用者在觀看畫面時，可以自由選擇略過或停駐，隨時切換頁面、關掉螢幕、跳出APP都是肉身經驗無法達到「即時性」，環境不再是身體存在的背景，反而成為眾多因素之一，弱化了身體與周遭環境的關聯性。

再以數位平台而言，「貼出文章」（post）的行為具有一定的公眾性，詩作變成貼文的形式而流通時，有沒有人閱讀按讚（like）、分享（share）、留言（comment）都變得十分重要，這些回覆代表著詩作受到青睞的程度。對此，發文者勢必感到某種「焦慮」，當這些觀看者並不介入環境之中，反而隨時可抽身離開時，發文者必須在指尖滑動頁面的瞬間，抓住觀者的眼球，試圖延長觀者的好奇心與耐心。在這個前提之下，所有的畫面傾向講究驚奇、刺激的感受，用以挽留觀者的關注力。傳統詩作大多著眼於感受意象的蔓延、情緒的鋪張、形式的實驗，但熟稔數位社群的新生代詩人則把「製造關注度」同時納入創作考量。接下來，我以數位社群平台的手寫詩狀況，分析手寫詩所隱含的文本特色，同時論證數位技術與詩作感知的關聯性，繼續深究「焦慮」的意義。

手寫現象的具體起源時間已難以追溯，然而若於Instagram搜尋「＃手寫文字」、「＃手寫詩」、「#手寫的溫度」等主題標籤（hashtag），動輒可見多達數十幾萬筆的貼文 ¹「＃」稱為Hashtag，中文名稱又稱為主題標籤，使用方式為＃字號後加上關鍵字（包括地名、知名地標、活動名稱等）。這是用來歸納平台上的資訊，因此透過標籤關鍵字可以找尋到具有關連性的貼文，但也因地方、文化不同而呈現在地性。，足以說明了「手寫書寫」在數位平台擁有的傳播能量與文化能見度。手寫文字帶有高度的物質性，透過實體的筆、紙、墨寫出「可觸摸」、「可感」、「可辨識」的筆跡，過去最為尋常的「寫字」反倒成為當今「全新」的文化技術。無論是Facebook或是Instagram，數位平台的頁面文字都是以同一化、機械化的形式呈現，字體和字級皆受制於既定的介面規範。然而，經由書寫者將情感投注在手寫文字之中，並將其張貼至數位平台時，呈現特殊的視覺性，從而體現文字的物質情感。手寫筆跡展現出的視覺差異與書寫張力，遂成為觀者重新感知文字的重要途徑。

尤其當書寫者將原先發表於Facebook的詩作重新謄寫於紙面，再將完成的書寫影像上傳到Instagram時，這一連串跨媒介的書寫與轉換行動，恍如一種將文學重新「再儀式化」的過程：原本存在於數位介面的詩作，既是不可觸摸、也難以感受其物質性，憑藉著手寫的的動作，虛擬的文本得以轉化為具體可感的實際物，使得觀者在觀看過程中獲得某種情緒上的充實與完滿。在這種思維之下，手寫是形式選擇的表現策略，也可以是回應數位環境中感知匱乏的身體實踐，在這種現象的背後隱含的，正是對於感知失序與不穩定存在的焦慮回應。

以詩人追奇在詩集《任性無為》的詩作〈一輩子〉¹ 追奇，《任性無為》（台北：時報出版，2020年），頁8。 為例，當時這首詩不僅受到著名Facebook現代詩社團「晚安詩」分享過，連誠品書店Facebook官方頁面也曾分享，同時更是手寫創作者偏愛手寫翻拍的重要作品。除此之外，「手寫翻拍」的行為，也是追奇時常使用的宣傳方式，追奇更於2018年推出數位化的個人字體，這套字體可用於文書處理、網頁和輸出使用。¹ 關於追奇字體的訊息，（來源：<a href="https://writers-fonts.com/drechi">https://writers-fonts.com/drechi</a>，2024年1月5日）。 由此看來，詩人與讀者共構了此種手寫詩的現象，然而何以出現這種現象？生成的背景又是如何？

我認為「手寫翻拍」所看重的並非僅將手寫文字翻拍成照片、或使用圖片傳播文字的內容，而是文字成為圖像構成的一部分，文字既是意義主體卻同時也是傳播的「雜訊他者」¹ 就視覺性來說，文字依賴的是個體經驗與歷史記憶，「觀看文字」通常意指辨別文字的意義性；但圖像卻是需要用視覺感知發生意義。因此就算沒看到文字，只要有人說出那些字的聲音就能了解意義。但若沒看過圖像，只使用聽覺、嗅覺甚至觸覺，都無法替代真正的視覺經驗。：

曾經想和你一起

過一輩子

後來一輩子變成了

一場冬季

不知道是一輩子太短

還是冬季

太長

詩的「一輩子／一場冬季」形成強烈的對比，闡述一段關係的開始結束，因此時間長短既是現實的經驗，卻曾是想像的未來邊界。「一輩子」是交付自己的所有，換取感情的完整性。這首詩沒有過於繁複且困難的意象與指涉，依靠召喚讀者既有的經驗情感，展現一種關於人情的體察。與追奇相同世代的詩人們大多傾向創作較為輕薄短小的詩作，此類詩作的首要特徵需具有「警世」或更接近「箴言」的句型，透過對比形塑的落差，塑造一首詩的「張力」。在這首詩中，追奇選擇簡單且清晰的文字，比喻的使用也十分明朗，讓讀者能快速閱讀、且能具有高度共鳴。追奇擅長描寫個人的日常困境，詩作角色大多顯得弱小，面對現實的壓境卻無能為力的感受。由於追奇的詩作內涵展露了強烈的厭棄、深沈的傷痕，並放大自己的感受，揭示了數位時代中的人們特別看重的自我意識與個人價值，故而切中當代社會的小人物群像：同樣面臨著政治和經濟的不振，薪資無力負擔物價和房價，缺乏日常生活的向上動力，甚至造成所謂的「厭世」狀況。

學者梁慕靈談到手寫字與詩的視覺關係，曾表示「IG詩作的視覺元素，包含圖像和字體，大多數都與國族、歷史和群體等議題無關，反而與極端的個人主義、浪漫主義、消費主義和感傷主義相關」，直指現代詩轉向更為隱秘的自我向度。¹ 梁慕靈，〈從臺灣IG詩作的文學生產看數位詩的範式轉移〉《文化研究》38期（2024年），頁112。 梁慕靈所表達的是，IG詩欠缺了當前文化的厚度，無法瞄定時代的特殊歷史。然而梁氏既然在論述談到範式轉移與文學生產有關，就更凸顯了追奇這類的社群詩人，屬於當代的族群議題，也是此時集體情感的表徵和美學典範的變化。我認為從手寫詩的態勢，有幾點值得注意：首先，詩人書寫自身的困境並與讀者產生關係，在此階段就存在了共感的連結，追奇之所以擁有大量的轉發次數，說明著數位技術強化作者與讀者的情感迴圈，這個現象屬於集體的社會形貌，也是當下的時代記憶。再從商業角度而言，倘若追奇的手寫詩沒有受到讀者群的青睞，那廠商亦不會開發其所寫的字體加以販售。最重要的一點在於，追奇與其他詩人們運用新興媒介傳播自身的作品，展現出閱讀關係的更新與再造。因此追奇一代的詩人們，看似顯露了極端自我主義的色彩，但實則凸顯現代詩在代際之間差異的創作思維，標誌了隸屬於當代文化的時代印記。

在〈一輩子〉的例子中，追奇的詩成為IG的熱門標籤。從追奇FB個人頁面的圖片再到其他讀者IG手寫帳號的畫面，我將進一步分析此種文學傳播的流動關係與情感連結：

在數位社群的傳播路徑中，詩是被視覺化、再製的媒介物件，跳脫了傳統的語言文本。從紙本書籍到詩人的社群頁面、再到讀者分享的帳號，能清楚地看到文字成為圖像的主角，但卻不是唯一的角色，反而經由不同的背景材質、手寫字跡和美編後製，讓這首詩展現了多元詮釋的讀者視角。尤其這些手寫帳號所獲得的「讚數」並不少於作者本身，甚至超過原作者追奇，這種現象是屬於數位技術的時代特徵，可說是對於「原創文學」的附加價值，「手寫」被賦予了身體在場的效果，更加接近真實身體的情感表徵。故此，手寫作為一種經驗性的行為，不僅標舉了讀者對於詩作的熟稔程度，也在分享貼文過程中，證明了個人與詩人之間的連結，凸顯詩作所引發的共鳴。

若說手寫翻拍是一種可見的再製現象，它之所以引發高度的共鳴，關鍵就在於數位技術改變了記憶與身體經驗的配置方式。故而追奇異軍突起的緣由，將可藉由數位資訊爆炸之後的焦慮心態推測一二。檔案經過資訊數位化的手段之後，讓肉身記憶的實際價值降低，科技使得「檔案儲存」成為輕而易舉的事。儲存容量可以不斷擴充，使用者更無需擔心記憶無處安放，僅需要努力地創造記憶。但技術帶來的安適感，造成了積存過多的記憶訊息，反而帶來了失序無目的的後果。尤其「數位儲存」感受不到實際的滿足感，便於攜帶的隨身碟、光碟、手機對比實體照片，光是儲存數量就讓人感受強烈的尺度差異，衍生出令人貪饜的匱乏感。因此詩人手寫詩的行徑，彰顯了「閱讀」具有多重的補償效用：其一，詩人的身分帶有知識權力象徵，詩的敘述成為填補空缺的情感；其二，手寫的動作，安撫讀者對虛擬物的焦慮。人類為了縮短時間、空間的差距，不斷追求資訊技術的進步，網路展現的瞬時性卻讓人產生錯誤的時空感，顯示了人們對於物質性仍有深層的依賴。

然而，手寫詩成為可擴散的文化徵象，不應僅視為個體情感的回返，而更應正視數位技術所帶給文學場域的衝擊以及場域結構變動的產物。包曼（Zygmunt Bauman,1925-2017）認為消費主義就是把享樂原則包裝成現實原則的模樣，欲望取代需要，表現了內在自我的流動與可擴張，但最終欲望會被願望取代，原因在於願望刺激了消費需求，使其維持一定的市場供需平衡。¹ 包曼（Zygmunt Bauman）著、陳雅馨譯，《液態現代性》（台北：商周出版，2018年），頁137-138。「手寫詩」成為當代的文化現象，透露出在資訊快速流通的社會中，人們所感受到不安定且變動的感受。當既有的創作法則受到科技變遷的挑戰，文學場域的參與者必須協調市場與藝術之間的關係，繼而透過數位媒介發表作品，或是結合其他產業從事多角經營，使讀者可以選擇書籍之外的文學性產品。張誦聖曾就1980年代的文學場域指出：「由於副刊的影響力下降，分工更精細且中等規模的文學出版社出現，因此順應市場需求成為繼續存活的條件」¹ Chang, Sung-sheng.<em> Literary Culture in Taiwan: Martial Law to Market Law</em>. p. 35.，說明著媒介、創作者與出版社的三方連結，造成了創作目的的改變。以台灣現代詩的發展歷程來看，在 1980年代林燿德詩集《鋼鐵蝴蝶》，反映當時台灣進入高度資本化社會的文本表現；又如1990年代興起的網路詩（須文蔚認為應稱數位詩），雖具有形式和媒介轉向的指標性，卻未能在當時形成普遍的閱讀效應。以電腦閱讀的行為普遍性不高，縱使筆記型電腦已能輕易攜帶，但此種媒介工具仍以為工作需求、查詢資料為主，而文學閱讀仍偏好紙本；BBS和論壇亦因隱密性較高而難以擴大使用者規模。直到2007年，賈伯斯（Steve Jobs,1955-2011）所屬蘋果公司推出第一代iPhone，以全平面的螢幕裝置，挑戰其他具有鍵盤設計的類型（例如：黑莓機、HTC等）。蘋果的螢幕設計概念改變了打字與實體鍵盤的連結關係，也改變著閱讀行為的感受模式，重組了當代人的身體經驗。

智慧型手機問世至今已經超過十年，資訊技術已然改變了人們接收訊息的方式，重塑著台灣的文學場域，詩作的閱讀與傳播條件也有著顯著的變化。黃厚銘提出「即刻連結性」¹ 黃厚銘、曹家榮，〈「流動的」手機：液態現代性的時空架構與群已關係〉《新聞學研究》124期（2015年），頁43-44。 的概念，由此論述使用者得以跨越時地與他人建立連結，虛擬與現實在移動中交織混雜，重新彰顯「此在」的存有感。從這個觀點回看手寫詩在數位平台的傳播狀況，我們便能理解手寫文字的紙張、筆跡與手感，三者形成了可辨識的物質性感知，然而此種物質性卻必須依賴數位技術的傳輸和平台的觀看機制，才能被推送到不同讀者的介面，並在演算法的控制下形成特定的共感群體。

另一方面，李順興分析海爾斯（N. Katherine Hayles, 1943-）《書寫機器》（Writing Machines）時所提出「文本物質形式」¹ 李順興，〈數位文學的交織形式與程序性〉《中外文學》39卷1期（2010年），頁171-172。 的觀點，提示文本不僅是以內容而存在，而是在形式、內容與載體的交互作用中被具體化。換句話說，手寫詩被感知的原因，在於其「如何被呈現」，在字跡、筆畫、紙面、拍攝背景與平台介面之間所構成的閱讀經驗。由此可見，載體並非中性的傳播工具，而是牽動感受與意義生成的條件，它串連著發訊者與接收者，讓詩在訊號流通的網絡中成為可被觀看、可被停留、也可被分享的情感物件。循此脈絡，手寫詩所引發的感知回返，正是數位時代閱讀方式變動之下，現代詩重新調度身體經驗的具體徵候。

四、結語：現代詩的時代印記

手寫詩在社群平台上的流通現象，表面看起來像是回到紙筆與字跡的懷舊姿態，若以本文的討論脈絡而言，其指向乃是數位閱讀條件之下的感知調整。當文字在螢幕上有著規範統一的形式，頁面得以快速滑過瀏覽時，讀者反而更渴望某種可辨識的痕跡與在場感；手寫字跡所帶來的筆觸、留白與材質，就成為一種能被觀看、也能被感受的「身體證據」。因此手寫詩並不是數位技術的對立面，而是建立在數位平台的傳播機制之中，透過翻拍和分享，使現代詩得以配置一種更貼近身體的閱讀方式。

從這個角度來說，「焦慮」並非是不安的情緒，而是當代媒介環境形塑的感知條件。在資訊量的膨脹、注意力的競爭、以及即刻連結帶來的持續在場壓力，使得閱讀行為喪失了可被安置的時間，而是必須不斷回應的狀態。手寫詩的興起，即是對應這種狀態的回應，這種緩慢、可感與可辨識的形式，提供讀者產生補償性的感知，使其在數位資訊流動之中，重新抓住「文字可以被感受」的可能性。

而當現代詩進一步被放入社群平台與商業合作的傳播路徑，例如飲冰室茶集與聯合文學所舉辦的新詩大賞，以及詩作出現在飲料包裝上的現象，說明了現代詩不只是被閱讀的文本，同時也成為可被觀看、可被分享、可被帶著走的文化物件。¹ 2018年的決選評審成員為許悔之、陳義芝、葉覓覓，其餘評審結果，刊登於懶三歪，〈飲冰室茶集藝文館新詩大賞評選紀實〉《聯合文學月刊》（2018年10月），頁126-136。 這類跨界操作固然具有一定的市場考量，但更為重要的是，此類活動凸顯了現代詩在當代被「看見」的機會。由此可知，詩的存在方式不能僅是依賴紙本出版，還需要積極進入數位平台之中，透過視覺編排與日常物件的場景，持續形成與讀者之間的密切連結。在這種情況下，正面思考「市場」的意義反而讓現代詩的藝術價值有了不同觀點的評判，就如同手寫詩不只是單純的復古潮流，更是在數位技術環境中重新安置身體感與閱讀關係的策略；在高速流動的資訊世界裡，手寫的現代詩留下可辨識的節奏與痕跡，更成為當代媒介條件下極具代表性的時代印記。

參考書目

專書

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包曼（Zygmunt Bauman）著、陳雅馨譯，《液態現代性》，台北：商周出版，2018年。

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期刊

李順興，〈數位文學的交織形式與程序性〉《中外文學》39卷1期，2010年，頁167-203。

梁慕靈，〈從臺灣IG詩作的文學生產看數位詩的範式轉移〉《文化研究》38期，2024年，頁95-130。

黃厚銘、曹家榮，〈「流動的」手機：液態現代性的時空架構與群已關係〉《新聞學研究》124期，2015年，頁39-81。

懶三歪，〈飲冰室茶集藝文館新詩大賞評選紀實〉《聯合文學月刊》，2018年10月，頁126-136。

線上資源

追奇字體的訊息，來源：https://writers-fonts.com/drechi，2024年1月5日。

廖偉棠，〈「文藝復興」的背後 是詩的馴化〉，來源：https://www.upmedia.mg/tw/commentary/culture-and-education/42352，2018年6月9日。

蕭歆諺，〈台灣現代詩迎來「文藝復興」時代〉，來源：https://www.gvm.com.tw/article/44592，2018年6月6日。