前言

年過八秩的耆老仍「抖擻精神，日夜趕工」，早上、下午和晚上，¹余光中作息時間，余師母范我存說：「早上大約6點半起床，7、8點吃早餐，中午12點半幼珊(住隔壁棟)過來，下午6點半，3人一起用餐。晚上我要余先生11點一定上床休息。」參閱張忠進，〈多姿多彩的志工人生――訪問范我存師母〉，未出版，2017年2月21日。 很自律地以「立言」自許來打拼。女兒眼中寫作時「像公務人員」，內向、不擅交際的父親。學生口中「批改作業一絲不苟，用紅色筆」的教授。¹陳亞貝回憶國立中山大學外文所上余光中的課。參閱張忠進，〈與余光中教授的師生緣—訪問陳亞貝老師〉，未出版，2017年8月11日。 朋友心中做人「誠懇，實在，真性情，有情有義」的人。¹王慶華如此形容余光中。又，詩人醫生沙白說：「我的印象始終如一，余教授待人誠懇、不虛偽，很平實、務實的一個人」。參閱張忠進，〈余光中的最佳嚮導―訪問王慶華生態攝影家〉，未出版，2017年6月24日。張忠進，〈文化巨燈余光中―訪問詩人醫生沙白〉，未出版，2018年7月10日。他軀體瘦小，能量充沛，「望之儼然，即之也溫」，時而帶知性式幽默的言談。這就是我看到的詩人余光中教授耄耋的側影。側影即部分，表示底下有關晚年的余光中之敘述不是全貌的。¹有關完整的「余光中文學年表」，可參閱國立臺灣文學館，〈余光中文學年表〉，作家年表，臺灣現當代作家研究資料彙編收存系統，2024，cws.nmtl.gov.tw/home/zh-tw/chronology/736009，存取2024年8月12日。

在臺灣就地緣上講，我有兩次住得與余光中寓所很近。1988年余府在臺北市廈門街113巷，我租屋在廈門街123巷，中間僅隔著一方小小的牯嶺公園。2000年代初，在高雄市，我們皆落腳於愛河左岸的河堤社區，相距僅約147步。雖有「近水樓臺」之便，但我卻沒因此得以親炙於余光中，遑論他的家人。余光中名震環宇幾十載，儘管我也寫詩，與他結識卻不在文壇，而是基於學術的因緣，而且是在他生命的晚年。

臺北「國家教育研究院」舉辦「2012臺灣翻譯研討會」時，我想藉此學術場合為大學教師以翻譯作品為升等代表作請命。遂找時任國立臺灣文學館副館長張忠進(雨弦)陪同，前往高雄愛河左岸的余府，央請余光中教授聲援此議題。余老慨然允諾，發表了〈我對翻譯的看法〉一文。¹余光中，〈我對翻譯的看法〉，2012臺灣翻譯研討會(臺北:國家教育研究院，2012)。此聲明文由筆者代為宣讀，教育部學審會委員也在場。 2014年臺灣翻譯學學會與當時的國立高雄第一科技大學(今日國立高雄科技大學第一校區)合辦「第十八屆口筆譯教學國際研討會」。當時臺灣翻譯學學會理事長廖柏森教授為了提升研討會的活動，囑咐我請託第一科大陳振遠校長敦聘余光中先生為本校兼任講座教授。為了達成使命，我再次前往余府拜訪。言談間提到了我在美國愛荷華大學英文系「作家工作坊」(The Iowa Writers’ Workshop) 求學，以及聶華苓(1925-2024)女士是我碩士論文的指導教授等互動。余師母就說了：華苓老師與她的先生安格爾(Paul Engle)初識就是在我們家。余老也順帶詢問了第一科大的創校歷史，遂答應了我們的敦請。余光中先生兼任講座教授的聘期為十年。¹聘期2014年2月1日-2024年1月31日。余光中教授1928年生於南京市，2017年卒於高雄市。

為了籌辦2014年3月21日的第十八屆口筆譯教學國際研討會，我開始跟余光中教授與余師母有了較多的接觸。其中包括余老為第一科大校區的生態池題詩〈鴴池〉並立碑、植桂花樹於池畔，¹此詩後來收入余光中，〈鴴池〉，《從杜甫到達利》，余幼珊校訂(臺北：九歌出版公司，2018)，頁304-305。 歌詠從西伯利亞來，「橫越寒溫熱三帶」的遠客鴴鳥，同時也為技職教育校園文化立景。

底下，將以文學與傳記相輔的方式，略述此期間我所見證的詩人余光中教授晚年的一些學術和文藝活動側影。¹余光中身後仍有一些紀念他的學術研討會在進行，如2018年5月29日國立高雄第一科技大學舉辦的「余光中教授追思 詩作賞析」、2018年10月12日至13日國立中山大學舉辦的「余光中國際學術研討會」，以及2019年10月21日(余光中國曆冥誕日)高雄市文化局舉辦「高雄交響詩–光中餘韻感恩之夜音樂會」，精選余光中書寫高雄的詩章，與音樂結合演出，呈現高雄的人文風貌活動等等，使得余光中的「立言」進入了與永恆拔河的時空。 大抵包括(一)余光中的翻譯信念，(二) 余光中的譯作：臨終前的懸念，(三) 余光中的創作態度與方法：客觀、科學，(四) 余光中晚年的詩藝，(五) 余光中的詩法舉隅：以字生詞，以詞養句，(六) 余光中的鄉愁定位：廈門街的巷子，(七) 余光中的臺灣鄉情、地景詩，(八) 余光中的原生鄉情、地景詩，(九) 余光中晚年的朋友等，尤其非學界與非文壇朋友的敘述更具傳記性質。這裡所謂的「晚年」，屬於余光中「高雄時期」(1985-2017)的尾端，狹義地說，暫定從2012年到2017年，大約是余光中生命的最後六年。不過，在論述余光中的思想、作品與活動的脈絡時，為了佐證歷史、事件和作品的前因後果，也會溯及他的「臺北時期」、「美國時期」¹余光中習慣在他寫的每篇詩文後標誌書寫日期。例如，在他的詩選集《余光中詩選：1949-1981》裡〈舟子的悲歌〉輯他標註：三十八年至四十一年(1949-1952)(大陸．臺灣)。陳芳明教授曾把余光中的詩創作劃分為「臺北時期」、「香港時期」和「高雄時期」。參閱陳芳明選編，《余光中六十年詩選》，余光中著(臺北：印刻出版社，2008)。至於筆者所稱的「美國時期」含括三段：1958-1959，愛荷華大學求學階段；1964-1966，應美國國務院之邀在美國講學；1969-1971，應美國教育部之聘赴科羅拉多的寺鐘學院客座。由於他每次旅美都有跨年，實際上總共有五年，不算短。 、「香港時期」，以及早期的「高雄時期」。

2012年―2017年與以後¹this is another footnote

現在回顧，從2012年余光中在「2012臺灣翻譯研討會」發表〈我對翻譯的看法〉至2017年他在高雄醫學大學病逝這短短六載間，已是余老的餘壽之年。他在〈陰陽一線隔〉文中傳記式地提到生命關鍵的2016年：¹ 余光中，〈陰陽一線隔〉，聯合報，2016年11月9日。

今年七月，我家遭遇了突來的浩劫：生死之間只隔一線，長壽的代價就是滄桑，生幾絕望，死亡的陰影卻巨大而逼近。先是7月14日我存血崩，進了高醫，立刻留院急診。次日我在孤絕的心情下出門去買水果，在寓所「左岸」的坡道上跌了一跤，血流在地，醒來時已身在床上，說話含糊不清。再次日才能回答我是某人，身在高醫。如此數日，夫妻各臥病床，彼此不明下落，其實似遠卻近。直到7月20日，我才轉入普通病房，次日我存也才轉入普通病房，而且可以來探視我。有一段時間，她在高醫十七樓，我則在高醫十二樓。她住院八天，7月20日出院；我住院十六天，直到8月1日才出院。

幸運的是余老和余師母復原地還不錯，就在同年9月2日在高雄市辦了兩老結婚60週年鑽石婚晚宴。余老現場為牽手高歌一曲愛爾蘭民謠〈夏日最後的玫瑰〉(The Last Rose of Summer)，情意真摯不渝。雖然外頭大雨滂沱，但有南部好友的祝福，至親女兒獻唱〈愛的真諦〉，溫馨感人。隔年，2017年7月8日作家張曉風、陳芳明教授夫妻南下，我們還一起在高雄漢神百貨用晚餐。詎料2017年12月14日，素有國立中山大學「西子灣土地公」之稱的一代文豪便仙逝了。

(一) 余光中的翻譯信念

本文第一段裡我以「詩人余光中教授」來稱呼他；這樣至少可彰顯余光中的作家身分和他的學術地位。由於余光中的詩和散文名氣大，讀者們多半是以詩人的身分來看他。其實，余光中的學者身分也是很卓著的，尤其他對翻譯事業的戮力與貢獻，可謂當代翹楚。實務上，他採用「順譯」與「逆譯」技法，主張「要譯原意，不要譯原文」等翻譯的總原則。余學專家黃維樑教授因而稱余光中是「用藍色筆來翻譯」，因為藍色有信實和忠貞的寓意。¹ 黃維樑，〈導言〉，《璀璨的五采筆》，黃維樑編(臺北：九歌出版社公司，1994)，頁1-4。

又基於中文語法是「意合」(parataxis)，即文句組合時前後的語言單位之間地位呈現並列的平等結構，不同於英文的「形合」(hypotaxis)，即文句組合時前後的語言單位之間地位呈現從屬的不平等關係、有上下、正偏的位階。余光中教授點出如何在此兩者不同語構之間做調和，由「西而不化」到「西而化之」，最終臻於「善性西化」的上乘譯文。1987年余光中曾發表〈中文的常態與變態〉，提出「語言國防」的教戰守則，捍衛美麗純淨的漢語，防制病態的「惡性西化」侵蝕「中文生命常態」。¹ 最能代表余光中翻譯理論與實務論述的著作，莫過於他的遺作《余光中翻譯論集：翻譯乃大道，譯者獨憔悴》，余幼珊編(臺北：九歌出版公司，2021)。

余光中翻譯的文類有小說、戲劇、詩歌和傳記等。雖然各自有其難度，但詩的翻譯挑戰最大，余光中在《濟慈名著譯述》的〈譯者序〉提及：

譯詩，是一件極不討好的工作。天生英文，不是為給人中譯而設的，反之亦然。但是既要譯詩，就得像詩。首先，原文若是格律詩，譯文就必須盡量保持其格律，包括分段、分行、韻序。韻序往往不易，或根本不可能悉依原文，但至少應該有押韻，讀來有韻文之感。⋯⋯翻譯有如政治與婚姻，也是一種妥協的藝術：無論是原文或譯文，為了成全大局，都不得不各讓一步。⋯⋯我的原則是：在保持中文自然的句法下，盡量按照英文的順勢(normal order)或倒裝(inversion)來譯，英詩如果是迴行(run-on line)，我譯時也應之以迴行。非常歡迎認真的讀者，把我的譯文和原文對照並讀。¹余光中，〈譯者序〉，《濟慈名著量量量近譯述》(臺北：九歌出版社公司，2012)，頁6-8。

在不忽略「原語 / 施語」(the source language)的本性下，余光中主張「保持中文自然的句法」，這論點跟諸多翻譯大師，如林語堂的「譯者須完全根據中文心理」的「國化」法，¹林語堂，〈論翻譯〉，《翻譯論集》，劉靖之主編(臺北：書林出版公司，1995)，頁43-44。 和美國翻譯理論家奈達(Eugene Nida) 在動態對等(dynamic equivalence)架構下主張「譯入 / 受語」(the target language)的「自然流暢」(natural, toward the receptor language)是同調的。¹Eugine Nida, “Principles of Correspondence,” <em>The Translation Studies Reader</em>, 2nd ed. Ed. Lawrence Venuti (London and New York: Routledge, 2004) 163. 又從此段引言的最後一句，我們可看出余光中對其所譯的文字展現出負責任的態度，非逢場作戲的交差了事，而是持著自信，公開邀請讀者來檢視。

上述的例證都是余光中終其一生所關注的翻譯理論與實踐的議題。是以，2015年6月12日我們舉辦了全球華人世界的第一場「余光中翻譯作品學術論壇」，¹陳瑞山主編，〈第十位繆思〉，余光中翻譯作品學術論壇(高雄：國立高雄第一科技大學，2015)。 探討翻譯作品的學術價值。¹「余光中翻譯作品學術論壇」發表的論文共16篇。後來彙編成本校外語學報專刊《余光中翻譯作品學術論壇論文專刊》(Special Issue of the Forum on Yu Kwang-chung’s Translations)，陳瑞山主編，應用外語學報(Journal of Applied Foreign Languages)，第24期(2015年，12月)。 來自臺灣、中國大陸、香港、日本、韓國、法國等地的學者發表論文，共16篇，展現了多國語文的譯作和論述，見證了余光中作品的國際影響力。筆者就是在翻譯學這個學術領域開始與余老結緣，有了更多的互動與學習。

(二) 余光中的譯作：臨終前的懸念

關於余光中生前想做而還沒做完的事，余師母范我存說：「如翻譯，余光中一直想翻譯藝術家傳記，就像曾翻譯《梵谷傳》，但90多歲年紀大了，體力不容許，成為憾事。」¹ 羅苑韶，〈余光中妻范我存：丈夫沒做對不起國家的事〉，中央社，2018年2月24日，<a href="http://www.cna.com.tw/news/acul/201802240203.aspx%EF%BC%8C%E5%AD%98%E5%8F%962024%E5%B9%B47%E6%9C%8831">www.cna.com.tw/news/acul/201802240203.aspx，存取2024年7月31</a>日。 在〈陰陽一線隔〉文裡余光中如此寫道：

病後不得不抖擻精神，日夜趕工，十分緊張。《現代英美詩選》和《濟慈名著譯述》是我最重視的兩大『譯績』，奈何時間緊迫，不容我慢工出細貨，也無可奈何。中華文化的傳統，素有「三不朽」之說。立德乃聖賢之事；立功恐難垂之久遠。我只能以立言自許。我有那麼多書傳後，也勉強可以自慰了。

雖說余光中一生作為「詩人」的形象遠大於作為「翻譯家」，但他覺得做為翻譯家還可享有「最從容、最精細、最親切的讀書之道，不但所讀皆為傑作，而且成績指日可期。」¹余光中，〈作者，學者，譯者〉，《余光中翻譯論集：翻譯乃大道，譯者獨憔悴》，頁35-44。 譯書的過程中，譯者不僅可獲得成長；還可有小額收入以貼補家用。尤其，翻譯世界經典作品對人類的貢獻，一直是他堅持的態度，並且劍及履及至晚年不輟。

余光中的翻譯作品甚豐。根據江藝的研究，迄2008年止「余光中出版的翻譯集共13種」，¹江藝，〈素質的凝聚，藝術的自覺—余光中的英美詩歌翻譯〉，《余光中翻譯作品學術論壇論文專刊》(Special Issue of the Forum on Yu Kwang-chung’s Translations)，陳瑞山主編，國立高雄第一科技大學應用外語學報(Journal of Applied Foreign Languages)，第24期 ( 2015年，12月)：47。 若加上後來2012年的《濟慈名著譯述》和2021年的遺作《余光中翻譯論集：翻譯乃大道，譯者獨憔悴》，至少15種以上。¹ 在散文〈譯無全功—認識文學翻譯的幾個路障〉裡，余光中提到：「我一生譯過十五本書」。參閱《從杜甫到達利》，頁69。 有早期出版的《土耳其現代詩選》、海明威的《老人與大海》、《梵谷傳》、《英詩譯著》、《美國詩選》、《英美現代詩選》、《中國新詩選》(New Chinese Poetry)(英譯)、《錄事巴托比》、《滿田的鐵絲網》、《守夜人》(The Night Watchman)(英譯)等中、英譯作外，還有英國劇作家王爾德（Oscar Wilde）的劇本《溫夫人的扇子》、《不可兒戲》、《理想丈夫》、《不要緊的女人》的中譯版等常在港、臺舞臺演出。

余光中曾說：「我一生寫詩近一千首，譯詩當在四百首以上：譯詩之中大半是將英美詩譯成中文，另有六十首是土耳其現代詩經英譯轉譯而來。」¹余光中，〈唯詩人足以譯詩？〉，《從杜甫到達利》，頁23。 余光中晚年更投入英國浪漫時期詩人作品的中文翻譯，如前面提到的2012年出版的《濟慈名著譯述》，¹余光中，《濟慈名著 譯述》(臺北：九歌出版社公司，2012)。 以及依據1968年的版本大幅編選、重譯、增譯七十九首詩的《英美現代詩選》，共收錄23位英、美詩人，總計一百七十九首，¹余光中編譯，《英美現代詩選》(臺北：九歌出版社公司，2017)。余光中以「此書敬獻給恩師梁實秋教授」。 此書2017年7月出版，同年12月余光中辭世。由此可看出，余光中在寓所「左岸」河堤的坡道上跌了一跤，腦震盪復原後，已明知來日有限，內心猶懸掛著要向世人交出這兩本他最戮力的「譯績」。晚年仍如此認真譯事，斐然有成。

除了1975由國立編譯館出版他和齊邦媛、何欣、吳奚真、以及李達三(John L. Deeney)等人選譯1949年至1974年在臺灣出版的新詩、散文、小說為《中國現代文學選集》 (An Anthology of Contemporary Chinese Literature, 1949-1974)之外，¹ 此套<em>An Anthology of Contemporary Chinese Literature</em>後來由劍橋大學線上出版(Published online by Cambridge University Press, 23 March 2011)。 余光中的詩與散文作品已被譯成英文、韓文、日文、德文、法文等多國語言，在海內外出版社發行。有余光中自己英譯的《守夜人》(The Night Watchman)，¹這本1992年臺北九歌出版公司印製的余光中(Yu Kwang-chung)中、英對照詩集《守夜人》(The Night Watchman)，於2017年由九歌出版公司增訂新版《守夜人》(The Night Watchman: A Bilingual Selection of Poems, 1958-2016)時，新增了十四篇詩作，但已把選自余光中詩集《蓮的聯想》裡的詩篇移除。2017年江蘇文藝出版社亦發行《守夜人：余光中詩歌自選集》 (中英對照)。 有日本廣島大學三木直大教授的譯作《臺灣現代詩III》、韓國金尚浩教授的譯作《余光中詩選100首》、美國哥倫比亞大學出版(Yeh & Malmqvist編)的《臺灣新疆域：現代中文詩選集》(Frontier Taiwan: An Anthology of Modern Chinese Poetry)、旅居巴黎的藝術家兼自由譯者胡潔雯法譯〈蒙娜麗莎〉、〈登鸛雀樓〉、〈中元夜〉、〈永遠，我等〉、〈雨聲說些什麼〉、〈珍珠項鍊〉，德國多那特(Andreas Donath)翻譯的余光中一首長詩〈敲打樂〉之思(Gedanken Fur Schlagzeug)等等。

若採語言學家雅各森(Roman Jakobson)的翻譯分類，余光中這些被翻譯成歌曲的作品，可視為「跨媒介符號的翻譯或轉換」(inter-semiotic translation or transmutation)。自1970年代由楊弦作曲、余光中作詩的《中國現代民歌集》出版以來，余光中的詩就不斷地被譜成歌曲。例如，羅大佑的〈鄉愁四韻〉、李泰祥的〈傳說〉和〈海棠紋身〉等，臺灣與大陸作曲家不一而足，迄今傳唱不絕。2013年由南管樂大師王心心用泉州音譜成的〈鄉愁〉和〈洛陽橋〉演出後，2015年「余光中人文講座」以《南管詩意》主題搭配舞者演出，除了上述已譜成曲的詩，新譜的曲含詩篇〈昭君〉、〈小小天問〉和〈夜飲普洱〉共五首，餘音繞樑，真摯感人。將詩篇翻譯成音樂亦是另一片值得開拓的研究領域。¹陳瑞山，〈前言：譯道之行也〉，第十位謬思，余光中翻譯作品學術論壇，頁I-III。

余光中一生致力於提升翻譯者的地位。他慨歎「翻譯乃大道，譯者獨憔悴」。他列舉西方的譯者像聖傑若姆(St. Jerome)翻譯的拉丁文《聖經》和馬丁路德(Martin Luther)的德文《聖經》皆對後世影響巨大，並謂「梵唐西域之間，玄奘成了國際最有名的學者，家喻戶曉，遠勝今日諾貝爾獎的得主」。¹余光中，〈作者，學者，譯者〉，《余光中翻譯論集：翻譯乃大道，譯者獨憔悴》，頁35-44。 他曾告訴筆者：希臘神話裡有九個姊妹，「九繆思來輔佐詩神阿波羅，共掌文藝的創作」，¹此段話亦見於余光中的散文〈譯無全功—認識文學翻譯的幾個路障〉，《從杜甫到達利》，頁65。 各司其職，有詩歌、音樂、劇場和舞蹈等，就是缺了專司翻譯的，玄奘可當「第十位繆思」。

至於翻譯在學術界的地位，余光中認為應該給予肯定。前面提到，2012年在臺北「國家教育研究院」舉辦「2012臺灣翻譯研討會」時，他發表了〈我對翻譯的看法〉：「翻譯家的名氣不及作家，而其權威也不及學者。但翻譯家的文筆不遜於作家，而其學問也不遜於學者。翻譯家其實是沒有作品的作家，不寫論文的學者。⋯⋯玄奘、鳩摩羅什、馬丁路德、嚴復等人，當然可以升等吧。」¹余光中，〈我對翻譯的看法〉，當天教育部學審會委員也在場。 一語道破翻譯家和翻譯學者身處的困境與被低估的貢獻。翻譯對余光中而言是志業之一，不是兒戲。沈謙先生曾在《幼獅少年》評析說：「[余光中]偶爾伸出第三隻手寫評論和翻譯。」¹梁實秋曾讚譽余光中:「右手寫詩，左手寫散文，成就之高，一時無兩。」 余光中受之不甘，遂在〈翻譯乃大道〉一文中說：「我這一生對翻譯的態度，是認真追求，而非逢場調戲。」¹ 余光中，〈翻譯乃大道〉，《余光中翻譯論集：翻譯乃大道，譯者獨憔悴》，頁31。

中央研究院單德興教授以「六譯並進」(翻譯、論翻譯、教翻譯、評翻譯、編譯詩選集、提倡翻譯)，來形狀余光中的翻譯活動與貢獻。¹ 單德興，〈一位年輕譯詩家的畫像：析論余光中的《英詩譯註》(1960)〉，《余光中翻譯作品學術論壇論文專刊》(Special Issue of the Forum on Yu Kwang-chung’s Translations)，陳瑞山主編，國立高雄第一科技大學應用外語學報(Journal of Applied Foreign Languages)，第24期(2015年，12月)：222。 爾來，研究余光中的譯作之學術論著和學位論文屢見不鮮；亦有不少學位論文研究余光中的翻譯論述。¹碩士論文為多，但博士論文較少，例如華東師范大學江藝的博士論文，《對話與融合：余光中詩歌翻譯藝術研究》(西安：世界圖書出版公司，2009)。 海峽兩岸「余學研究」已逐漸蔚為顯學。

(三) 余光中的創作態度與方法：客觀、科學

靈感常被視為文藝創作或科學突破的源泉。到底靈感可不可靠﹖年輕的余光中1954年出版詩集《藍色的羽毛》，其中〈靈感〉一詩前半節寫道：¹ 余光中，〈靈感〉，《余光中詩選：1949-1981》(臺北：洪範書店，1998)，頁28-29。

你光彩照人的熱帶小鳥，

歡喜在我頭頂來回飛繞，

每次在我的掌中掙脫，

只落下一片藍色的羽毛。

余光中以「小鳥」譬喻「靈感」。從整首詩中，我們得知他的靈感是「熱」的，是在「頭腦」裡不斷思索的，是「想像力的飛動」，稍縱即逝常常「抓不住」的，無法逮住「完全」的鳥，結果只剩得「一片羽毛」，「把它拾起插在帽邊，/ 行人看到都異常驚羨」。余光中此詩暗示靈感不是可恃的東西，它必須用腦力、想像力才能捕獲一部分。值得留意的是他在談「靈感」的詩裡，提到知性的代表意象「頭頂」，卻沒提到表徵「情感」的意象。

2007年底詩人余光中在深圳讀書月演講，提到「靈感不拜訪懶惰的人」，並說「好的詩人作家都是知識、人生經驗和想像力三者不缺的。」記者李薇、金璐引述余光中説：¹ 李薇、金璐，〈余光中：靈感不拜訪懶惰的人〉，羊城晚報，2007年12月7日。

其實他也沒有秘訣，靈感是很神秘的東西，靈感多的人就是天才。不過他自己的體會是，靈感不會拜訪懶惰的人，一個人飽食終日、無所事事，漫不經心，絕對得不到靈感。為什麼有些作家、藝術家會江郎才盡，不再有靈感呢？就是他的人生經驗好像寫完了。

2011年在〈美感經驗之互通―余光中談創作〉報導裡，余光中再次提到藝術創作的三項條件，「分別是知識、經驗及想像。奠基在知識及經驗客觀的條件之上，更需要有跳躍性、非邏輯的想像力，才能創作出具有深度卻活潑不枯燥的作品。」¹ 蔡爾安，〈美感經驗之互通―余光中談創作〉，師大新聞，國立臺灣師範大學，2011年3月3日，<a href="https://pr.ntnu.edu.tw/ntnunews/index.php?mode=data&id=9465%EF%BC%8C%E5%AD%98%E5%8F%962024%E5%B9%B48%E6%9C%881">pr.ntnu.edu.tw/ntnunews/index.php?mode=data&id=9465，存取2024年8月1</a>日。 由上引述我們可推知，在創作的美學過程中，余光中強調的是「知識、經驗及想像」，全是理性或知性，客觀的運作過程，並不是單用「感情」來驅動。不過，為了彌補「知識、經驗」可能帶來的乏味，他訴諸具有「跳躍性、非邏輯」特質的想像力為輔，帶來新鮮感。余光中這樣的寫作態度與方式或可說頗受美國形式主義者(formalist)的影響，尤其是詩人艾略特(T. S. Eliot)的「去私人化」(depersonalize)手法：詩歌創作不是去傾倒個人感情(emotion)，而是須尋找「客體相應物」(objective correlatives)，¹T. S. Eliot, “Tradition and the Individual Talent,” <em>Great Books Online</em>, 1 Oct. 2013, <a href="http://www.bartleby.com/200/sw9.html">www.bartleby.com/200/sw9.html</a>, accessed 31 Aug. 2024. 來呈現詩思。

2015年筆者奉校長之命，前往謁見耄耋的詩翁，請託他為學校的生態池〈鴴池〉題詩。余光中在動筆創作前，對第一科技大學校園裡鴴池的生態，提出了下面幾點資訊的要求：

1. 鴴池棲息的是候鳥，還是留鳥或過境鳥？
2. 高蹺鴴長相如何？牠從哪裡來？幾月份在？幾月份走？
3. 如果高蹺鴴築巢，是在樹上，還是在泥草裡?
4. 鴴池有多大？水源哪裡來？
5. 池旁眾植了哪些樹？還有其他植物嗎？
6. 鴴池裡有魚否？何種類？或有其他生物？

後來，學校總務處就提供了詳盡的資訊，供余光中參考。例如，此鳥種為候鳥高蹺鴴，每年冬季從西伯利亞往南遷徙到西校區，築巢於典寶溪淤積的砂土上。鴴池有1.4公頃，蓄水量約10,000噸。水源有角宿溪和典寶溪。魚種多樣，大約是石斑、大頭鰱及烏鰍，另有長期在此繁衍的水鳥---紅冠水雞等。

於是，余光中寫下〈鴴池〉一詩，如下：¹ 此詩後來收入余光中，〈鴴池〉，《從杜甫到達利》，頁304-305。

筆直纖細的黑喙

甚麼魚躲得過呢

高蹺修長的赤腿

甚麼水淹得沒呢

白體烏翼的遠客

橫越寒溫熱三帶

甚麼風攔得住呢

西伯利亞你都不怕遠

双溪清流你更不怕深

北緯與東經任你

一縱身高來，高去

校園數你最神奇

這首詩不僅帶有很強烈且立體的地理感，描繪校園裡北方的鴴鳥南來的「神奇」生態，更以鴴鳥譬喻學生，冀望他們能遨遊四方成為「神奇」的人物。

另一則能彰顯余光中寫作常常採取客觀、科學態度的實例是筆者和他的一次談話。有一回在他寓所，余教授叫我從櫥櫃裡小心拿出一個海南省詩歌協會贈他的詩獎盃，讓我猜那是甚麼材質﹖當下只覺有冰涼感，重如鋼塊。我就答道：應該不是人造的塑料。余老後來說，那是中國南海底的一塊千年大貝殼(即硨磲)獎盃。貝殼像古代的灶這麼大，裁出來的。隔一陣子，我問余老：「要不要寫一首詩，讚頌一下這塊海南島的千年化石?」他回答:「我要先收集一下有關此貝殼的資料，雖然收集的資料不一定都用得上，但要先瞭解一下。」

尤其寫長詩或敘事詩，處理較為繁複的結構布局，若遇到歷史文物、古蹟和人物時，客觀地收集資料來參酌更顯得重要。2014年余光中走訪敦煌石窟，神遊「兩千多神龕供著十萬尊佛像」，其中有一座佛陀的化身「盧舍那居中，崇逾十七米」。之後，他寫下一首歷史敘事詩〈盧舍那〉，引述「史家說，是唐咸亨三年 /高宗與武后乾坤共政 / 起建龍門這浩大工程 / 多達兩萬貫是武后所捐」，以及武則天奇女子偷渡她的顏貌到佛陀身上等軼事。此詩涉及年代久遠的建造日期和經費檔案，還有文殊、普賢、天王和金剛等佛教的知識，書寫前若不稍作點「考古」研究，光靠即興或直尋恐怕很難成就佳篇。¹余光中，〈盧舍那〉，《太陽點名》(臺北：九歌出版公司，2015)，頁218-229。

若詩人去挑戰吾人不熟悉的創作的題材，涉及外國藝術、文學、宗教、歷史、科學和政經等文獻，此時更需廣泛、客觀地收集資訊，甚至做一些學術研究。余光中對西洋藝術史一直有高度的興趣，他年輕在美國愛荷華大學英文系創意寫作所求學時，就特別去藝術學院選修藝術史的課。¹這是余光中教授生前告訴筆者的事：「美國愛荷華大學英文系『創意寫作所』，又稱『愛荷華作家工作坊』，英文名稱為：The Creative Writing Program at the University of Iowa, also known as The Iowa Writers’ Workshop. 本所提供修習48學分的終端學位『藝術碩士』(Master of Fine Arts, MFA)。它不同於本校為世界各國作家提供的參訪計畫活動：『國際寫作計畫』(The International Writing Program)，此活動為期四個月，非學位導向。」 2013年他有一首長詩〈大衛雕像〉，描寫義大利文藝復興時期，米開朗基羅(Michelangelo)如何出神入化地雕刻聖經裡的人物，以色列的大衛(David)：

讓米開攀天梯上下，把你

石中之囚，大理石的魂魄

一鎚鎚，一鑿鑿，粉屑紛飛

把你從古獄中層層解放

余光中在此形狀米開朗基羅怎麼專注地將大衛的靈魂於石刻中栩栩躍出；這裡把大衛的魂魄從大理石 (監獄)種解放出來即是余氏所謂的「跳躍性、非邏輯的想像力」，暗喻米開朗基羅的神斧之功。

此詩談到大衛雕像(The Statue of David)的大理石素材來自「卡拉拉大理石礦」，米開朗基羅剖石救出大衛巨靈的鑿子等工具，速匕牙(subia)、格拉剃挪(gradino)，以及石刻披落(scapello)，這些項目都需要有資料參考為憑。讀者也可發現余光中給這些鑿石工具的中文譯名，皆賦予利器的字眼，像「匕」、「剃」和「刻」。此外，聖經裡的典故，以色列的英雄大衛僅用彈弓，一粒溪石就擊斃非利士的(Philistine)巨人哥萊亞(Goliath)，亦須詳查。因此，余光中於此詩的〈後記〉寫道：「我這首詩雖然動用了想像及聯想，但細節多處仍均有所本，參考的藝術史頗多。」¹余光中的參考資料裡, 特別點到這本《曠世傑作的秘密》 (The Private Life of a Masterpiece): Monica Bohm-Duchen原著，余珊珊中譯。參閱余光中，〈大衛雕像〉，《太陽點名》，頁230-250。 我們常以為寫詩可以即興或神會而就，但往往不是如此簡易，例如余光中的著名短詩〈鄉愁〉，其背後是個人離鄉、歸不得，心中幾十年的鬱積與沉思。

當然，歷代中西方都各自有詩歌創作的論述與方法。中國傳統的詩歌美學自有它的套路。余光中深諳中國古典詩學，成長過程中也深受西方文藝思潮洗禮。¹余光中被邀到香港中文大學，曾任聯合書院中文系主任。從大學到研究所他讀的都是外 (英)文系，但他十二歲時，父親余超英、舅舅孫有孚就教他讀古文。他寫道：「頓時明白，要成為新文學作家，這種根柢的修養是必要的。」參閱余光中，〈夢見父親〉，《從杜甫到達利》，頁290。 早在1969年的序文〈超越時空〉裡他寫道：「不過我雅不欲引西方的種種以自壯。相反地，我寧願將《蓮的聯想》塑成一個純東方，純中國的存在」。¹余光中，〈超越時空—一九六九年大林版序〉，《蓮的聯想》(臺北：九歌出版社公司，2024)，頁35-37。 余光中並不趨向極端的西化，他的詩甚少觸及後現代的去中心(decenter)或解構(deconstruct)之類的「碎片化」(fragmentation)、「拔斯貼虛」(pastiche)或「拼貼」 (collage)手法。他欣賞杜甫的寫實傳統，也罕言「禪悟」之類的空靈。一如他所說：「正倦於西方現代主義之飛揚跋扈，並苦於東歸古典之無門。」反芻後， 從詩集《蓮的聯想》的實驗創作開始，詩風丕變，他自詡「新古典主義」。¹余光中，〈蜻蜓點水為誰飛？──九歌新版序〉，《蓮的聯想》，頁9-13。 余光中認為：「現代和古典猶未定邊疆，此地很空曠」。¹余光中，〈燭光中〉，《蓮的聯想》，九歌版，2024，頁137。 因此，他創作的意識、態度和方法跟東西方的傳統都有著相當的差異。

就以中國古典詩學傳統為對照，像梁朝鍾嶸《詩品序》提倡的「直尋」。唐朝司空徒《二十四詩品》列舉的「超詣、飄逸」等。南宋嚴羽《滄浪詩話》主張「以禪喻詩」，詩法「不必太著題，不必多使事」和「用事不必拘來歷」。清代王士禛《池北偶談》的「神韻說」，強調「興會神到」。袁枚《隨園詩話》提倡「性靈說」，認為詩不應淪為「考據之學」。¹所列諸家詩論，可參酌郭紹虞，《中國文學批評史》(臺北：文史哲出版社，1988)。 民國初年王國維《人間詞話》拈出境界說之「有我與無我之境」和「隔與不隔」，認為蘇東坡之詩不隔，而黃山谷則稍隔等中國傳統詩美學。¹王國維，《人間詞話》，中國哲學書電子化計劃，2024，ctext.org/wiki.pl?if=gb&chapter=750335，存取2024年8月21日。 此等傳統論述大抵偏向於「即興」或「神會」的創作狀態，就算要「用典」和「使事」也要用詩人的才能駕馭它們使之化於無跡。嚴羽雖然強調要「多讀書、多窮理」，卻也主張「詩有別才(材) ，非關書也；詩有別趣，非關理也」，側重在活讀書，在「參悟」。這些詩家也都異於「上承中國文學傳統，旁採西洋藝術」的余光中。¹黃維樑，〈導言〉，《璀璨的五采筆》，頁1-4。 余光中雖然認同「用典」和「使事」也要「全看作者的功力如何驅遣」它們使之化於無跡，但他的詩文創作觀卻是以融合中國古典詩學與西方近代客觀、科學方法為基底。

不僅寫詩要收集資料，余光中寫散文也是如此態度。在2005年出版的散文集《青銅一夢》的〈序〉裡，余光中回應讀者批評他的長文像「〈伊瓜蘇拜瀑記〉羅列了不少地理資料，形同抄書，令讀者生畏」，如下：¹余光中，〈序〉，《青銅一夢》(臺北：九歌出版社公司，2005)。

這種論者未免太「慣」讀者，太純情了。知識或資料只要是主題的知性所需，感性的發揮所本，就不是多餘，全看作者的功力如何驅遣而已。唯高明的作家才能將無情的知識點化成美感，才能左右逢源，將靜態的資料融入動態的敘述，甚至據以發揮獨到的議論。

可知，余光中遇到新的題材時，總是要先經過知性探索的過程，然後再下筆、馳騁想像。這種客觀、科學、研究型的詩文寫作態度，也是他「靈感」的來源。值得一般誤以為「靈感」會憑空而降的藝術家學習與借鑑。

余光中關於「靈感」的談話與實踐，「在我頭頂來回飛繞」的意象可與1996年諾貝爾文學獎得主波蘭女詩人薇思瓦娃∙辛波絲卡(Wisława Szymborska,1923-2012)的「靈感」認知相呼應。在諾貝爾獎致詞〈詩人和世界〉(Poeta I Świat / The Poet and The World)裡，辛波絲卡答覆了「靈感」是甚麼的議題―「靈感，祢的名字叫『我不知道』」：¹ 薇思瓦娃∙辛波絲卡，〈詩人和世界〉，《歷史圈套裡的獨白：波蘭當代詩選百首》，陳瑞山譯著(臺北：書林出版公司，2023)，頁305。

一般而言，靈感不是詩人或藝術家專有的特權。總會有一群人，無論現在、曾經和未來，都會被靈感造訪。這是一群曾經認真地選擇他們的志業，且懷著愛和想像做工作的人。包含醫生、教師和園丁---我還可列出一百多個行業的人。只要人們想在工作裡一直發現新的挑戰，他們的工作就成了一樁不間斷的探索。他們每解決一個難題，就會冒出一堆新的問題。不論靈感長得是什麼樣子，它就誕生於連續的「我不知道」裡。這類認真的人並不多。地球上大多數的住民工作時都在混。他們只是不得已在工作罷了。他們挑選工作並非出於熱情；而是依生存的環境來決定。

換句話說，靈感之為物不會不勞而獲，它是需要日夜地培養與經營。同樣地，小說家金恩(Stephen King, 1947-)於《談寫作》(On Writing)書裡，亦認為確有所謂的繆思存在，祂惠賜靈感。不過，祂並非不請自來。祂住在地下室，你必須去幫忙打雜、點菸伺候祂，才可贏得祂的青睞。¹Stephen King,<em> On Writing</em> (New York: Scriber, Simon & Schuster, Inc., 2010) 144-45. 由上可知，具有創作心得的作家，似乎都有一個相同的傾向，認定靈感的顯現，非經一段苦心積慮的、探賾索隱不可，不是虛無飄渺的奢盼。詩人余光中所謂「靈感不拜訪懶惰的人」。

再者，余光中終其一生更令人驚嘆的寫作態度是：「造次必於是，顛沛必於是」，可由他發表的作品日期得證。余光中2017年十一月中開始住院，同年十二月十四日病逝；他的遺作〈憶初中往事〉完成於2017年十月二十一日，¹散文〈憶初中往事〉記述抗日戰爭時，他在重慶悅來場「南京青年會中學」求學時和師長、同學們的互動。收錄於《從杜甫到達利》，頁299-303。 與住院時間相距不到一個月。其實，余光中寫作的專注是持續到生命的最後一刻，她女兒說：「父親臨終前一天住醫院病房仍在寫詩。」¹因為這首詩尚未完成，余光中就離世了，沒有發表。余幼珊，個人談話，2024年8月12日。

(四) 余光中晚年的詩藝

余光中辭世前兩年(2015年)出版了一本詩集《太陽點名》，在《唐詩神遊》輯有一首詩名叫〈尋隱者不遇〉，¹ 余光中，〈尋隱者不遇〉，《太陽點名》，頁182-183。 一眼即看出余光中戲仿唐朝賈島（779年—843年）的名詩。如果從迷你詩劇發展的角度來閱 / 悅讀余光中這首寫於2013年的現代版〈尋隱者不遇〉和唐代賈島版〈尋隱者不遇〉，讀者或許會有一個驚奇的發現。賈島的詩：

松下問童子，言師採藥去；

只在此山中，雲深不知處。

此唐詩可謂是一齣以口語、間接引述的對話形式寫就的迷你劇。劇中人物有三，兩人出現在舞臺上，一人隱匿在雲霧濃稠的山中。場景就在隱士山居家前的松樹下。

「松」的長青、淡香意象在中國傳統的生活、文人作品中，從家居的庭院、寺廟的迴廊，到墳塋的木植處處可見。陶淵明的〈飲酒〉詩句「因值孤生松，斂翮遙來歸。勁風無榮木，此蔭獨不衰。」寒山的悟道偈「苔滑非關雨，松鳴不假風，誰能超世累，共坐白雲中。」韋應物的〈秋夜寄邱員外〉有「 空山松子落，幽人應未眠。」與「松」有關的詩畫在中國文藝史上俯拾皆是。

詩人余光中自然也不例外，1982年他有兩首詩〈松下有人〉和〈松下無人〉，主調從「忘機」與「坐禪」來建構詩的境界。¹余光中，〈松下有人〉、〈松下無人〉，《余光中詩選：1982-1998》(臺北：洪範書店，1998)，頁38-41。 可說，從彼時到了2013年他寫〈尋隱者不遇〉，「松下」這個意象來回飛繞在他心頭至少三十年了。

余光中的現代白話詩為何不避諱地採用了跟賈島相同的詩名〈尋隱者不遇〉，其原因我不知道，尚待求證，但做為讀者對其文本的反應是有的。茲節錄余詩如下：

那童子笑笑說

師父一早就上山去了

他身子一向很好

也不全為了採藥

⋯⋯

雲，實在太深了

連樵夫也不想出門

不如且坐在這松樹下

讓我去掃些松針來

給您煮茶

在修辭上，余光中緊抓住賈島詩中的重要意象，如「師父」、「山」、「雲」、「深」、「採藥」，以及「松樹」等來搭建原來的空間場景。在詩的結構上，余光中跨越了約1200年的時間，發展了賈島的詩所留下，未竟的詩劇。因為賈島此詩裡，讀者除了知道這位童子的師父到雲山深處採藥未歸之外，關於詩中的這位敘述者 / 訪客在得知隱友不在家之後，他的下一步行動究竟如何？是未被交代的。

賈詩所留下的謎題，迄今千年來仍未得到解答。有些讀者或說，「就此打住」就是賈島此詩的懸宕美學。但有些讀者仍會納悶，心中起了疑惑、想探個究竟：這位或許遠來的訪客，在未見到隱友之後的反應是甚麼？到底是留下來過夜(考慮到古時舟車不便)，還是返家去了？余光中應屬於第二種讀者，因為他以現代詩〈尋隱者不遇〉名義，提供了他的「知識、人生經驗和想像」的解答。余光中掌握了賈島的詩之脈絡，且以詩的美學形式做出了詮釋與回應，若從德國語言學家艾瑟爾(Wolfgang Iser)的讀者反應理論(Reader Response Theory)來看，余光中很可能成了原作者賈島的文本「所暗示的讀者」(the implied reader)。¹Wolfgang Iser, “The Rudiments of Aesthetic Response,” <em>The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response</em>, Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1980, pp. 27-38. 雖然余詩的回答不是詩壇唯一的結局，卻也呈現了一種卓絕的詩藝與幽默的奇趣―堪為一則稱職的讀者美學反應。

再者，余詩的結尾兩行「讓我去掃些松針來 / 給您煮茶」，栩栩然貼切生活律動的意象，也將現代讀者帶入了古時人們生活飲食的逸趣，那時候的人是這麼樣地與未汙染的自然相親近。這也是余光中長期以來用詩歌關切人類生存環境的訴求的一個例證。

(五) 余光中的詩法舉隅：以字生詞，以詞養句

前面提到余光中認為好的文藝創作家須具備的三項條件「知識、經驗及想像」，這可說是一個較為抽象的養成總原則，但在寫作實務上需要有一些技巧來相輔。余光中在不同時期的詩集會展現不同的詩法，有中國古典的、西方浪漫的、現代的修辭技法。像熊秉明就剖析余光中的詩集《蓮的聯想》裡，詞曲結句中「三聯句式」之創作特點，即是前面兩個對仗的句子，語意或情境不能自足，必須鈎出第三句來補足，以提升詩趣，類似「正反合」的辯證關係，或可稱此法為「詩的辯證法」。¹熊秉明，〈論三聯句—關於余光中的《蓮的聯想》〉，特載於余光中，《蓮的聯想》，新版(臺北：九歌出版社公司，2024)，頁155-174。 例如，〈月光曲〉詩中的句子：¹余光中，〈月光曲—杜布西的鋼琴曲 <em>Claire de Lune</em>〉，《蓮的聯想》，2024，頁84-87。

走出樹影，走入太陰

走入一陣湍湍的琴音

此三聯句的前兩行對仗，刻劃詩中人走在臺北市廈門街，一條狹窄，月光與樹影掩映的小巷之場景，第三行則補充忽聞寒瀨的琴聲，增添了詩境的豐富感。

還有破格的「聯鎖三聯句」，即第三行可為雙句式，如〈碧潭—載不動 許多愁〉的最後三行：¹余光中，〈碧潭—載不動 許多愁〉，《蓮的聯想》，2024，頁71-73。

你在彼岸織你的錦

我在此岸弄我的笛

從上個七夕，到下個七夕

這個破格的「聯鎖三聯句」，是個完美的對仗型式，具古典的況味。第三行出現雙句「從上個七夕，到下個七夕」，藉時間意象來提升神話裡「織女織錦、牛郎弄笛」堅貞、抑鬱的相思情境。

其實，余光中使用較多的詩法是類似一問一答、隔行對仗的型式，或可稱之為「四聯句式」，譬如在〈高樓對海〉一詩裡：¹ 余光中，〈高樓對海〉，《高樓對海》(臺北：九歌出版社公司，2001)，頁153-155。

落日去時，把海峽教給晚霞

晚霞去時，把海峽交給燈塔

「落日去時」隔行對應「晚霞去時」，「把海峽教給晚霞」隔行對應「把海峽交給燈塔」。上面這個「兩句組」類似英語的「從屬字句」(the subordinate / dependent clause)跟著「主要子句」 (the main / independent clause)，前面提問，後頭補充或回答，以便構成語意完整的句子(複句)(a complex sentence)。此類複句也包含「主要子句」加上「關係子句」(the relative clause)的型式，如在〈公無渡河〉裡：¹余光中，〈公無渡河〉，《余光中詩選：1949-1982》，十九版 (臺北：洪範書店，1998)，頁303-238。

一道探照燈警告說，公無渡海

一艘巡邏艇咆哮說，公竟渡海

這句「公無渡海」當作其前面主要子句之動詞「警告說」的受詞(做為一個關係子句)。同樣地，這句「公竟渡海」亦是其前面主要子句之動詞「咆哮說」的受詞。

又此對仗的「四聯句式」在余光中的詩篇裡也常出現一種合句(a compound sentence)的「四聯句式」，即是由兩個語意完整的獨立的句子(independent clause)相互結合。在〈大度山〉一詩裡，余光中如此描繪春天，「卓文君死了二十個世紀，春天還是春天」：¹ 余光中，〈大度山〉，《余光中詩選：1949-1982》，十九版，頁155-162。

還是雲很天鵝，女孩子們很孔雀

還是雲很瀟灑，女孩子們很四月

這四句，兩兩隔行相對，在語法上前、後兩句彼此都不相隸屬，即前面的「兩句組」對應後面的「兩句組」。這種多樣的對仗「四聯句式」格局比「三聯句式」大，較容易開展詩思與旋律的跌宕。

余光中晚年曾告訴筆者一個寫詩的訣竅，這是他一生寫作的心得，可用以處理創作過程中文思中斷的困頓。它是一種字、句聯動的創作步驟，就是「以字生詞，以詞養句」。我們可依此法類推至「以句組節」、「以節成篇」。

茲以余光中的詩〈浪子回頭〉裡的字、詞、造句為分析示範。¹余光中，《余光中詩選：1982-1998》 (臺北：洪範書店，1998)，頁235-238。 這首詩是1995年他年老回母校廈門大學給「隔代的學妹和學弟」演講的返鄉抒情。廈門市西南方的小島為清末多國列強佔據的鼓浪嶼，這個地域原本就是一個僑鄉與通商口岸。

先從詩題〈浪子回頭〉的前面兩個字「浪子」來看，「浪」字是起頭的關鍵意象，跟鼓浪嶼的「浪」緊扣。接著，從古至今此廈門就是鄉親、族人移居東南亞或他鄉的水路門戶。這些外出遠門的「遊子」自然可稱之為「浪子」，更何況他們大多「乘風破(鼓)浪」而去。這裡我們可以看出余光中僅憑一個「浪」字就生出「浪子」一詞和「鼓浪」這個動詞，而「鼓浪」一詞又跟「鼓浪嶼」有雙字重疊，同時造就了詩句的內在旋律――「鼓浪嶼鼓浪而去的浪子」。此短短的詩行竟然重複了三次「浪」字，音調鏗鏘，不覺累贅，堪稱奇招。

因為此詩的背景是余光中清明時節返回母校廈門大學校慶，暗喻「母」與「子」隔離多年後的相會，「浪子」一詞遂引來「回頭」的成語聯想。於是，這個最最老生常談的成語「浪子回頭」，被余光中以「去熟悉化」(defamiliarizing)的藝術手法，精湛、不鑿痕跡地放置在此重逢場景，製造出「點鐵成金」的新鮮感，頗得北宋「江西詩派」的真髓。而「回頭」一詞再聯想到佛家語「回頭是岸」，於是想到現況，自1949年離開，「近半個世紀才到家」，到了母校，¹ 根據〈余光中大事年表〉，1949年初余光中隨母自南京逃往上海，再轉廈門大學外文系二年級下學期，7月隨父母遷香港，失學一年。1950年9月考入國立臺灣大學外文系三年級。參閱傅孟麗，《茱萸的孩子：余光中傳》(臺北：天下遠見出版公司，1999)，頁325-326。 他遂寫下：「終於有岸可回頭」的句子。於是，從詩題〈浪子回頭〉出發，依「以字生詞、以詞養句」詩法，造就了第一、二行：

鼓浪嶼鼓浪而去的浪子

清明節終於有岸可回頭

既然彼時年輕的浪子掉頭「乘風破(鼓)浪」而去，余光中掌握了「乘風」這個詞，想像「乘風」會發生甚麼﹖―他培養出這句「風吹黑髮」的畫面。然後，余光中採用了人類思維最基本的「二元對立法」(binary opposition)，以「掉頭、回首」、「去、來」和「黑、白」營造意象和韻律的對仗結構，因而產生了的第三、四行：

掉頭一去是風吹黑髮

回首再來已雪滿白頭

同時，這兩行亦不鑿痕跡地「用典」，暗引李白的〈將進酒〉詩行「朝如青絲暮成雪」的「黑與白」對比意象。茲錄余光中〈浪子回頭〉詩前四行如下，作為參照：

鼓浪嶼鼓浪而去的浪子

清明節終於有岸可回頭

掉頭一去是風吹黑髮

回首再來已雪滿白頭

這些詩行足以示範余氏「以字生詞」、「以詞養句」的詩法，實踐他的創作三要項「知識、經驗及想像」總原則。

筆者也發現還可以將上述方法延伸，以中文的「聲或韻」來搭配「以字生詞」或「以詞養句」的運用，我們看余光中收錄於詩集《隔水觀音》中的〈風鈴〉詩句：¹ 余光中，《余光中詩選：1949-1981》，第十九版 (臺北：洪範書店，1998)，頁359-360。

我的心是七層塔檐上懸掛的風

叮嚀叮嚀嚀

此起彼落，敲叩這一個人的名字

－－你的塔也感到微震嗎？

此詩的主題意象是「風鈴」這個詞，詩人會想像到「鈴」在「風」中可能出現的關係與景象――「鈴聲」。「鈴」與「風」會是甚麼樣的「你、我」關係﹖甚麼樣的「鈴聲」？若是思念撞擊的關係，是輕盪抑或狂擊？余光中選的是「微震」。那麼這串象徵男女關係的「鈴聲」顯然是溫和的；再配合「鈴」字的結合韻「ㄧㄥ」，就想像出擬聲詞(onomatopoeia)「叮嚀叮嚀嚀」，而這個音調溫和的詞句又含有「仔細叮囑、囑咐」的意思，造就「音、意」兼顧的雙重功能，且能切合詩題。這是余光中寫作輔助技巧的細膩處。¹以「聲或韻」來搭配「以字生詞」或「以詞養句」的運用，在余光中的三女余佩珊的詩〈境中神—思父母〉裡也可發現：「如今，他們只留音容 / 兩張照片，上千影音 / 一生這麼長，一聲又這麼短」，這裡「一生」與「一聲」同音字、詞互應，亦是「音、意」兼顧的細膩技巧。參閱余佩珊，〈境中神—思父母〉，聯合報副刊，2024年9月4日。

(六) 余光中的鄉愁定位：廈門街的巷子

臺北市這條窄而不長的「廈門街」命名的本身就是一個鄉愁的名字。¹廈門街在日本統治臺灣時期，屬於川端町行政區，今日的新店溪岸。國民政府來臺灣時改隸中正區。 兩岸開放探親後，1995年清明節余光中第一次遊訪廈門和鼓浪嶼，有詩〈廈門的女兒—謝舒婷〉，其中一節如下：¹〈廈門的女兒—謝舒婷〉與〈浪子回頭〉皆寫於余光中第一次回母校廈門大學參加校慶時。參閱《高樓對海》，頁17-27。

她從爐灶邊出來

圓面的石桌忽然

布滿了閩南口味

熱騰騰的地瓜粥

是我鄉愁的安慰

鼓浪嶼1995年的地瓜糜雖能安慰鄉愁，但在前後時空相較之下，對閩南人余光中而言，實際寓居的臺北市「廈門街」早已是一家人來臺灣之後安身立命的所在，這段屬於近三十年的「臺北時期」。¹余光中在臺北市廈門街113巷的房子，「約略地說，是在1950年左右或50年代初期購得，1990年左右或90年代初期售出。」當然，房產持有的時間並不一定等於余光中個人居住的時間。余幼珊，〈購買和出售廈門街屋子〉，陳瑞山收，2024年8月18日。

余光中在這綠蔭掩映、蟬鳴唧唧、寧謐的「廈門街」小屋裡生活，「戀愛、結婚、為人夫、為人父、成立詩社、成為教授」都在此地完成。¹<a href="https://ndltd.ncl.edu.tw/cgi-bin/gs32/gsweb.cgi/ccd=9C4kcE/search?q=auc=%22%E9%84%AD%E7%A6%8E%E7%8E%89%22.&searchmode=basic">鄭禎玉</a>，〈余光中在臺北廈門街〉，〈余光中臺灣詩研究〉，博士論文，佛光大學，2013，頁60。 余光中1954年有詩〈我的小屋〉如是自述：¹余光中，〈我的小屋〉，《天國的夜市》(臺北：三民書局，1970)，頁17-19。

我就在這座小小的屋裡，

沉思，作夢，看書和回憶；

自然我還要默默地寫詩。

我被困在這座小小的圍城，

而我的詩篇好像小鳥，

一隻，一隻，衝出了雲陣。

此時，余光中一家人從戰亂中輾轉來到臺灣剛五年。詩中讓他感到被困住的能指符號（signifier）「圍城」，無論其所指(signified)是這小屋或是這島嶼，當時的他都努力地企圖用一首、一首的詩篇去突破。時序嬗遞，國際情勢的變化，余光中無法突破返鄉的「圍城」，廈門街遂成了他「臺北時期」的鄉愁地景；不過，他的「立言」小鳥終究衝出「滿天、沉重的烏雲」、突破了時空的「圍城」，飛向不朽。

廈門就在金門的對岸，閩南人移居臺灣的人數不少。年輕的余光中和家人逃離共產大陸遷居臺灣後，大陸的鄉情、地景、歷史和人物等題材和意象無疑地會經常出現在他的文學創作中。這可視之為表現鄉愁的一種形式。

曾有報導謂余光中僅花了二十分鐘就寫成《鄉愁》一詩。余光中辭世後，筆者有一次向余師母范我存求證。余師母答道：¹范我存，〈余光中如何寫《鄉愁》〉，個人專訪，陳瑞山訪問，高雄市左營區光興街〈左岸〉寓所，2022 年 1 月 15 日。

余光中曾說他當大學生時，十九、二十歲就離開家鄉；同時，也離開了一些同學、好友和親戚，這些人物和情景都一直在腦裡，很難忘記。〈鄉愁〉是他經過長久歲月的沉澱後寫就的。

余光中說：「他二十二歲離開大陸，鄉愁是自然重要的主題。但鄉愁應不只限於一鄉一鎮的地理空間，還應是包括歷史和文化的。所以廣義而言，每個人都有鄉愁。」¹江中明，〈余光中 自喻不高明連續劇〉，聯合報，14版，1999年2月4日。 他回顧道：「中國文化在我的心底已烙了胎記，拭之不去。如果當日我來臺灣，只是十二、三歲的孩子，則恐根柢不深，就不足以言鄉愁了。」¹余光中，〈析論我的四度空間〉，《從杜甫到達利》，頁110-111。

因為余光中的詩篇常出現鄉愁主題，人們亦常喚他為鄉愁詩人。那麼，「鄉愁」一詞在余光中心裡是一個甚麼樣的概念？在散文〈析論我的四度空間〉裡，首先余光中說：「迄今我成詩千首，鄉愁之作大約占其十分之一。」其實，他除了鄉情之外，還有不少寫得很深入的主題，包括親情、友情、自述、造化各項。余光中有些慨歎：「因此強調我是『鄉愁詩人』，雖然也是美名，仍不免窄化了我。」接著，余光中談到「鄉愁的格局有大小」、「境界有大小，感情則同其深長」。他分析道：¹余光中，〈析論我的四度空間〉，《從杜甫到達利》，頁110-111。

小我的鄉愁，思念的是一事一物，一鄰一里。大我的鄉愁則往往兼及歷史、民族、文化，深長得多，也豐富得多。所以鄉愁之為主題，不應僅限於地理之平面，亦可包容時空交織、人物相應之立體。⋯⋯〈鄉愁〉一詩中，郵票、船票還是自傳性的小我，到了「一灣淺淺的海峽」，便是民族的大我了。

余光中的鄉愁詩堂廡從小到大皆有，多以鄉情、地景、歷史和人物為主訴。小的詩如眾所熟悉的四小段〈鄉愁〉，¹ 余光中的〈鄉愁〉一詩，原本四段，每段以「小時候 / 鄉愁是」、「長大後 / 鄉愁是」、「後來啊 / 鄉愁是」、「而現在 / 鄉愁是」開頭，然而，隨著余光中生前多次被邀至大陸諸多大學演講或參訪，常有人問他：「如果有第五段，要怎麼寫呢？」余光中就公布了一段，以「未來 / 鄉愁是」或「未來呢 / 鄉愁是」起頭的第五段。但因為此第五段乃余光中酬賓的開玩笑之語，並且第五段也有幾個版本。經筆者與余氏家屬確認 (2024-08-12，高雄)，〈鄉愁〉一詩還是以經過授權印製的四段版本為標準。有關〈鄉愁〉詩的第五段報導，參閱林采韻，〈余中光 泉州續寫鄉愁第5段〉，旺報，2011年4月25日，<a href="http://www.chinatimes.com/newspapers/20110425000791-260306?chdtv">www.chinatimes.com/newspapers/20110425000791-260306?chdtv</a>, 存取2024年8月14日。 〈鄉愁四韻〉，大的詩像〈秭歸祭屈原〉，中型的詩頗多有〈當我死時〉、〈廈門街的巷子〉和〈洛陽橋〉等等。其創作背景有離家、客居異邦、返鄉、故國憑弔，歷史人物抒懷之類。

也因為緬懷中國大陸的意象常出現在余光中的懷鄉詩裡，在兩岸政治和軍事對峙的大環境下，他遭到不少批評，說他對安身立命的臺灣缺少感恩和關愛。這該是一種誤解。其實，前面提到余光中對文壇、學術界，以他在翻譯界的貢獻，用他的學識和文才巨量地翻譯、註解英美現代、戲劇、小說和傳記等，不但回饋了臺灣的讀者，甚至惠及馬華，以及世界各地的中文讀者。其次，余光中書寫臺灣鄉情和地景的詩篇數量很龐大，至少二百首以上；1985年他從香港回高雄定居30多年間，為高雄寫了至少82首以上，¹張忠進，〈余光中訪談錄：屢動詩興在高雄〉，未出版，2016年1月31日。 可能本地生長的作家也很難望其項背。這是一塊鐵的寫作實力貢獻原則。再者，余光中二十二歲逃離中國大陸，若要他的文章不反映，或者少反映「故鄉」的生活過往，在心理原則上，也太難為他了。¹可類比一下，我二十幾歲負笈美國，日子一待久，就常想起臺灣的永和熱豆漿與蛋餅、陽明山谷的草山橘、雲嵐、長虹和花季。每次回到臺灣的翌日，一早便趕去喝碗濃濃、甜甜的熱豆漿和蛋餅。或者說，這就是不由自主的鄉愁。 2017年三月余光中接受訪問時回顧道：¹張忠進，〈高雄，我的家鄉――訪問詩人余光中教授〉，未出版，2017年3月26日。

鄉愁只是單純的懷鄉，是每個人都有的心情。我在美國、在香港，也寫臺

灣的鄉愁。來高雄後，1992年回去大陸以前寫鄉愁，以後就寫還鄉文學了，如〈山東甘旅〉。但不能一味只寫年輕、寫回憶，不會有進步，要注視當下，前瞻未來，我寫臺灣的鄉土更多，已超過二百首，臺灣有很多篇研究論文。

余光中在此訪問稿中很清出地反思並區分了「鄉愁」與「還鄉」，以及「鄉土」的不同概念。後面會談到，尤其1985年九月香港回來之後，余光中把對大陸的「鄉愁」的概念轉為對中國歷史與文化的探索。¹張忠進，〈余光中訪談錄：屢動詩興在高雄〉，未出版，2016年1月31日。

夏志清曾在論文《余光中：懷國與鄉愁的延續》中提到：「余光中所嚮往的中國並不是臺灣，也不是共黨統治下的大陸，而是唐詩中洋溢著『菊香與蘭香』的中國。」¹夏志清，〈余光中：懷鄉與鄉愁的延續〉(1975)，周兆祥譯，黃維樑編《火浴的鳳凰：余光中作品評論集》(臺北：純文學出版社， 1979)，頁383-90。 夏志清1975年發表的這句話：「余光中所嚮往的中國並不是臺灣」，若置之今日的時空，可能要做些修正了。

鄉情、地景、歷史、文物和人物大概是鄉愁文章的核心元素。底下，將分析余光中的兩首詩〈廈門街的巷子〉和〈當我死時〉，相互對照，用以探查余光中所透露出的「鄉愁」定位的轉變。為什麼選這首詩〈廈門街的巷子〉來談呢？國立中山大學數位文學圖書館介紹余光中的「臺北時期」有如此的楔子，可資說明〈廈門街的巷子〉這首詩對研究余光中的「鄉愁」定位很關鍵：¹國立中山大學，〈臺北時期〉，余光中數位文學館，2024，dayu.lis.nsysu.edu.tw/ProList.php?i=300&t=taipei，存取2024年8月18日。

從一九五〇年來臺到一九八五年受聘中山、移居高雄，臺北廈門街一直是余光中俯仰所居。這段三十五年的時間，是他的臺北時期，其中涵蓋了他的美國經驗與香港生活。每次，只要他一出國，臺灣、臺北、廈門街即成為鄉愁。¹余光中在臺北市中正區廈門街113巷8號的房子，其父母大約於來臺灣時1950年代初期購得，大約1990年代初期售出。余家擁有此房子約四十年。余幼珊，〈購買和出售廈門街屋子〉，陳瑞山收，2024年8月18日。

由上引述，可知臺北市中正區鄰接牯嶺公園的廈門街113巷，即是余光中臺灣鄉愁的核心地景。余光中在臺灣定居的期間，先後到美國、香港等地講學多年，這樣的出生與人生經歷使得余光中鄉愁詩的視界更加廣闊與平衡。他沉思後也寫了不少對臺灣鄉情、地景、歷史、文物和人物等鄉愁詩。

1980年九月，余光中自香港休假一年，返臺灣後寫了第一首詩〈廈門街的巷子〉，記述他與妻子在臺北市廈門街的小雜貨店和重慶南路三段高架橋下的自強市場跟菜販閒話家常的情境，摘錄此詩部分於下：¹臺北市重慶南路高架橋下的自強市場已於2020年一月拆除。余光中，〈廈門街的巷子〉，《隔水觀音》(臺北：洪範書店，1974)，頁87-91。

該是月圓人歸的季節了

小雜貨店的瘦婦人迎我

以鄰居親切的舊笑容

「幾時從外國回來的？」

不知道這六年我那棟蜃樓

排窗開向海風和北斗

在一個半島上，在故鄉後門口

該算是故鄉呢，還是外國？

「回來多久了？」菜市場裏

發胖的老闆娘秤著白菜

問提籃的妻，跟班的我

這一切，不就是所謂的家嗎?

當外面的世界全翻了身

當越南亡了，巴拉維死了

唐山毀了，中國瘦了

胖胖的暴君在水晶棺裏

有四個黑囚蹲在新牛棚裏

⋯⋯

即使此刻讓我回江南

秋風拍打的千面紅旗下

究竟有幾個劫後的老人

還靠在運河的小石橋上

等我回家

回陌生的家去吃晚飯呢？

「月圓人歸」即是思鄉的意象。「蜃樓」指虛幻的景物，那棟詩中人已住了六年的寓所怎麼不是實在的東西？首先，讀這首詩必須參考余光中的傳記，方能理解詩中插入的這詩行「不知道這六年我那棟蜃樓」的所指。幸好，此詩的末尾附記著民國「六九．九．十四 / 回國後第一首詩」，讀者可依此求證得知，「這六年我那棟蜃樓」指的就是他在香港中文大學已經住了六年的寓所。余光中是一位對歷史、時勢、人物與環境相當敏銳的觀察著，是以此詩有多重場景交織，從市井小民的生活應對到國際局勢的變化、唐山大地震的衝擊、中國毛澤東主席的死亡，以及文化大革命後四人幫的下場等的明指和暗示。

詩裡余光中對於1974年應聘到香港中文大學任教後(1974-1980)已經住了六年的「那棟蜃樓」，提了一個設問：「該算是故鄉呢，還是外國？」因為這個香港位置在他祖籍原生鄉土，泉州市後門口，當時仍在英國(外國)人殖民統治下，但大家都知道1997年香港要歸還中國。〈廈門街的巷子〉詩裏這個設問手法很技巧地將詩思導向了敏感的兩岸認同(identity)議題，提供了余光中一個表述的空間，明示了他的鄉土認知：即使香港的寓所也不是他的「故鄉」，所以僅是「蜃樓」罷了。讀者可再進一步對照此詩的結尾幾行，縱然「讓我回江南」，¹「江南」指余光中出生的南京和母親與妻子都是江蘇人；所以「江南」就是他的母鄉。 還會有誰等他「回陌生的家去吃晚飯呢?」若回去了大陸，頂多就似一隻遼東鶴罷了，亦不是他的家鄉。

談鄉愁是離不開「家」的，此刻，「這一切，不就是所謂的家嗎?」這行詩已宣告，有妻子、小孩、去買菜、買雜貨、做飯，以及「一排闊葉樹陰裏」，進出了近四十年的(包含他父親和岳母)廈門街113巷，才是他「浪子回頭」的家了。1985年余光中劍及履及，自香港返臺灣後，高雄就是他定居的家，同時開啟了一段「高雄時期」的生涯，直到2017年辭世；骨灰目前安放在高雄旗山。¹余光中2017年十二月十四日早辭世。十二月二十九日告別式在高雄市景行廳舉行。羅青誦讀〈詩人 余光中教授 生平事略〉，悼念「文化中國殿堂上，流失了一名忠誠精警的『守夜人』」。 父鄉福建永春，母鄉江蘇武進，余光中沒有葉落歸「閩南」或「江南」的根。從〈廈門街的巷子〉一詩文本的剖析，對照1954年同樣在廈門街寫就的〈我的小屋〉，我們可窺知，隨著歲月的不同，余光中早已做了新的鄉愁定位。¹余光中的堂叔余承堯將軍，1940年代隨國民政府遷臺，是臺灣知名山水畫家，晚年回鄉泉州終老。

1980年余光中寫的詩〈廈門街的巷子〉也迥然異於他在1966年「美國時期」寫的詩〈當我死時〉，那時他和家人客居美國密西根州的卡拉馬如郡( Kalamazoo County, Michigan)，時年三十八，摘錄部分如下：¹ 余光中，〈當我死時〉，《敲打樂》(臺北：九歌出版社公司，1986)，頁55-57。

當我死時，葬我，在長江與黃河

之間，枕我的頭顱，白髮蓋着黑土

在中國，最美最母親的國度

我便坦然睡去，睡整張大陸

⋯⋯

這是最縱容最寬闊的床

1960年代剛剛從中國大陸逃難出來的海內外作家所記述故國景物、人情和離散的思鄉作品也處處可見。〈當我死時〉除了他當時任教的「密西根」外，全是中國大陸的地景，長江、黃河和大陸等意象，而詩行「從前，一個中國的青年曾經 / 在冰凍的密西根向西瞭望 / 想望透黑夜看中國的黎明」，更表達身處異邦離散(Diaspora)的一份子，對「黑暗」大陸之焦慮和期許：從黑夜到黎明。此詩也展現落葉歸根的民族文化集體意識。就心理層而言，誠如前面所引余光中的回顧：「中國文化在我的心底已烙了胎記，拭之不去。如果當日我來臺灣，只是十二、三歲的孩子，則恐根柢不深，就不足以言鄉愁了。」

相較之下，余光中寫〈廈門街的巷子〉時，五十二歲，人從香港回來臺北休假。這十四年間，他的閱歷與國際情境的變化已不可同日。原生的鄉情、地景，畢竟不再是「家」，只能釀為「鄉愁」的醇醴，醉酒的滋味罷了。2016年初，余光中接受訪問時有一段談話：¹張忠進，〈余光中訪談錄：屢動詩興在高雄〉，未出版，2016年1月31日。

高雄跟臺北不一樣，地理景觀、氣候、人情等都不一樣，時代背景也不同。在臺北寫了不少懷鄉詩，那時離開大陸不久，後來去了香港，對大陸的鄉愁寫得少了，轉為對中國歷史與文化的探索。

余光中的鄉情、地景意識在大陸與臺灣之間的轉變，在1986年的〈隔水呼渡〉散文裡也可得到印證：¹余光中，〈隔水呼渡〉，《隔水呼渡》(臺北：九歌出版社公司，1990)，頁17-42。

遷來了高雄。奇異的轉化正在進行，漸漸，我以南部人自命，為了南部的山海，和南部的一些人。

2000年詩集《高樓對海》的〈後記〉裡，他又提到香港回來後：「十五年來如此倚山面海，在晚年從容回顧晚景，命運似乎有意安排這壯麗的場景，讓我在西子灣「就位」。¹余光中，〈隔水呼渡〉，《隔水呼渡》(臺北：九歌出版社公司，1990)，頁17-42。 從故鄉福建永春到臺灣的「南部人」，一條遙迢的路徑，是隨緣而化？亦似乎是命運？也許如《易經》．〈繫辭下第六章〉所云：「不可為典要，唯變所適。」¹金景芳、李紹綱。〈繫辭傳下〉，《周易全解》(上海：古籍出版社，2016)，頁594-595。

自香港回高雄「就位」後，余光中昕宵揮動他的采筆，有時似春秋之筆，以樂府的精神，關懷民瘼，書寫臺灣各縣市，尤其對於高雄的鄉情、地景，他高舉木棉花的火把「讓春天從高雄出發」。年逾八秩還與環保人士親臨澄清湖畔，賦詩「太陽點名」，為厚植高雄的在地文化戮力。

(七) 余光中的臺灣鄉情、地景詩

地點或地景常會激發文人或藝術家創作的靈感，並以它為題材來書寫造化之神秀；其中也難免融入了當地的人物或史實，進而表露出鄉土民風。加拿大女詩人愛特伍德(Margaret Atwood, 1939-)稱之為「國族習性的反映」(a reflection of a national habit of mind)。愛特伍德點出美國作家和加拿大作家的基本差異。加拿大人身居遼闊且長期冰寒的大地，因此大自然裡的存活(survival)、受難(victimization)、大自然的恐怖(terror of nature)、毀滅(destruction)、荒涼(desolation)、孤寂(solitude)，以及膽量(courage)常成為作品裡的主題(theme)；而美國作品裡則較著重於拓荒的意象，如邊陲(frontier)和行旅(journey)等。¹Margaret Atwood, “What, Why, and Where Is Here?” <em>Survival: A Thematic Guide to Canadian Literature</em>. Toronto: House of Anansi Press Inc., 1972, p. 5. Survival, 2012, <a href="https://pdfcoffee.com/atwood-survival-chapter-pdf-free.html">pdfcoffee.com/atwood-survival-chapter-pdf-free.html</a> , accessed 12 Aug. 2024. 同樣地，我們也可在一些描述臺灣地點或地景的詩文裡讀出此地特有風光與民情。

余光中自認：「在現代詩人之中，我自覺是甚具地理感的一位。在我的美學經驗裡，強烈而明晰的地理關係十分重要。」¹余光中，〈後記〉，《高樓對海》，頁211。 余的詩不僅地理感很強，歷史與人物感也很濃。1950年5月底從香港轉進臺灣後，余光中必然需面對全新的海島地景，歷史、人物和民情，開始求得安生立命。而他的詩文也確實也多以臺灣地理的實境為跳板，跳到他所謂藝術上的「一個虛實相生若即若離的意境。」¹余光中，〈後記〉，《高樓對海》，頁211。

1952年臺大畢業，他出版第一本詩集《舟子的悲歌》，裡面就有描述臺灣地景的詩篇，像〈淡水河邊弔屈原〉，是這位原鄉浪子於1951年詩人節「遙立在春晚的淡水河上」看龍舟競賽，緬懷汨羅江上的屈原，「我彷彿嗅到湘草的芬芳」。¹ 余光中，〈淡水河邊弔屈原〉，《余光中詩選：1949-1981》，第十九版，頁13-15。 這是一首典型的思念故國，湖南「湘草」的作品，此時他並未對「淡水河」本身著墨。

可是，隔年1953年余光中書寫〈鵝鑾鼻〉時，面對「整個太平洋洶湧的波浪。/ 一萬匹飄着白鬣的藍馬，/ 呼嘯着，疾奔過我的腳下」，置身於這種「遮斷渺渺的眺望，眺望崑崙——」的孤絕情境下，詩中人說：

驀然，看，一片光從我的腳下

旋向四方，水面轟地照亮；

一聲歡呼，所有的海客與舟子，

所有的魚龍，都欣然向臺灣仰望。¹ 上面引用的〈鵝鑾鼻〉詩行是依據《余光中詩選：1949-1981》，第十九版 (臺北：洪範書店，1998)，頁47-49。此〈鵝鑾鼻〉詩從「遮斷冬晚的落日，冬晚的星星」之後的詩行到結尾，有兩種完全不一樣的詩行。在1969年的詩集《天國的夜市》裡出現的兩行為「像一張垂死，蒼白的巨臉，/ 閉上眼睛，再沒有任何表情。」這是很沉悶的心境。參見余光中，〈鵝鑾鼻〉，《天國的夜市》，再版(臺北：三民書局，1970)，頁1-2。但這兩個不同版本，卻標記着相同的書寫日期：民國「四十二年十二月九日」。至於此詩何時做了修訂，亦未詳加說明。

顯然在沒有落日、沒有星星的冬晚，在「迷濛的八荒九垓」，燈塔的光對路過的人們是一束希望的意象，而這就是讓人仰望的臺灣。此時核心的地景意象，有海洋個性的「臺灣」風光已經出現。

到了1958年經過〈西螺大橋〉時，目睹連綿的砂礫、卵石、淺水的河床上，一座橫跨彰化縣與雲林縣的現代化龐然建築，余光中如此下筆：¹ 余光中，〈西螺大橋〉，《余光中詩選：1949-1981》，第十九版，頁88-90。

矗然，鋼的靈魂醒著。

嚴肅的靜鏗鏘着。

西螺平原的海風猛撼着這座

力的圖案、美的網，猛撼着這座

意志之塔的每一根神經，

猛撼着，而且絕望地嘯着。

面對這座橫跨臺灣濁水溪下游的西螺大橋，余光中用了三次「猛撼着」，襯托其地景與建築結構的鋼性之美，「龐大的沉默」且嚴肅地對峙着兇猛的海風，靜而鏗鏘的「鋼的靈魂」醒着；在地人的民風性格躍然於余光中的紙墨。

1970年出版的詩集《五陵少年》收入臺中的〈大度山〉、¹余光中另有一首詩也叫〈大度山〉，有描述春天的名句：「還是雲很天鵝，女學生們很雲雀 / 還是雲很芭蕾，女學生們很却却」，寫於1961年，後來收錄在1976年的詩集《天狼星》。 新北市的〈圓通寺〉、¹ 新北市的〈圓通寺〉為余母孫秀君骨灰最初寄存之地，後來遷往碧潭落土。參見余光中，〈自序〉，《五陵少年》(臺北：愛眉文藝出版社，1970)，頁3。 〈重上大度山〉、¹ 〈重上大度山〉詩裡有一行頗惹詩壇爭議的用語：「星空，非常希臘」。余光中曾提到：「曾被一些頭腦密不通風的鄉下人指指點點了很久。」見《五陵少年》的〈自序〉，頁4。 〈登圓通寺〉、臺北市的〈植物園〉等景觀。還有，收入詩集《白玉苦瓜》，寫於1972年的詩〈車過枋寮〉更是以歌謠的形式頌讚臺灣的農業縣屏東沃野的農作，甘蔗、西瓜、香蕉，「雨落在屏東的甘蔗田裡 / 甜甜的甘蔗甜甜的雨 / 甜甜的甘蔗肥肥的田」，說「屏東是最甜的縣」。¹余光中，〈車過枋寮〉，《白玉苦瓜》，第十七版(臺北：大地出版社，1998)，頁45-48。 此等詩篇都可看出余光中從早期就很關注周遭的鄉土、地景和人文特色。

1985年對余光中而言是一個關鍵點。九月他結束了長達十一年的香港教學工作，返臺後，於高雄市開啟了生涯的另一階段。他在國立中山大學任文學院院長，暫住了學校宿舍一陣子，最後與家人定居於左營區光興街的左岸寓所，直至駕鶴西歸。在這長達三十二年的時段，余光中生活的重心幾乎都放在南臺灣。除了在西子灣的教授研究室，面對臺灣海峽他寫了不少地景詩篇之外，他歌詠臺灣的地景，最佳的註腳莫過於這首詩〈讓春天從高雄出發〉。¹余光中，〈讓春天從高雄出發〉，《余光中詩選：1982-1998》 (臺北：洪範書店，1998)，頁83-84。 茲摘錄於下：

讓春天從高雄登陸

⋯⋯

太陽回來了，從南回歸線　

春天回來了，從南中國海　

讓春天從高雄登陸　

這轟動南部的消息　

讓木棉花的火把　

用越野賽跑的速度　

一路向北方傳達　

讓春天從高雄出發

這首街坊傳誦的詩是余光中專為 1986年四月「木棉花文藝季」寫就的主打詩。詩中的主意象「木棉花」為高雄的市花，花瓣厚重、焰紅。高雄市過去有「文化沙漠」之稱。此乃余光中返臺後，首件為高雄市之文化建設來振臂、呼喊的活動。

高雄過去是重工業城，廢棄物的排放攸關居民的健康，余光中發現這個環境問題嚴重。隔年1986年他寫下〈控訴一枝煙囪〉，¹余光中，〈控訴一根煙囪〉，中國時報．人間副刊，第8版，1986年3月11日。 在報紙上為生靈求救：

用那樣蠻不講理的姿態

翹向南部明媚的青空

一口又一口、肆無忌憚

對著原是純潔的風景

像一個流氓對著女童

噴吐你滿肚子不堪的髒話

你破壞朝霞和晚雲的名譽

⋯⋯

看不見，那許多朦朧的眼瞳

正絕望地仰向

連風箏都透不過氣來的灰空

余光中採用最簡易的「正、反」或「黑、白」對照的手法來鋪陳這首詩的意象，強烈且直接地批判以「煙囪」(暗喻陽具)為表徵的老闆，指責他們「翹」起的行徑，如「流氓」對著弱勢的「女童」，「朝霞」和「晚雲」(暗喻女性之名)的名節遭到汙損。余光中的遣詞用字向來都傾向溫文典雅，採用如此露骨激烈的修辭實屬罕見。1987年余光中繼續為高雄生態的安全寫下〈許願〉一詩：「讓所有的鳥都恢復自由 / 回到透明的天空 / 不再怕有毒的雲霧 / 和野蠻的煙囪 / 讓所有的魚都恢復自由 / 回到純淨的河川 / 不再怕骯髒的下游 / 和發酵的河岸」。尤其2000年出版的詩集《高樓對海》，一開始三首詩皆以「高爾夫情意結」為標的，批判特權之鄉那一粒潔白、高貴的小白球，像「他媽的喉核」，越過竊來的「那一片鮮綠的草原」，哽在詩人的咽喉，遂警告將掄起春秋之筆撻伐：¹余光中，〈喉核〉、〈麥克風，耳邊風〉、〈十八洞以外〉，《高樓對海》，頁11-14。

小心了，否則你顯赫的名字

有一天落進

我詩句的小註裡，淪為僻典

同樣地，這組詩以強烈的國罵「他媽的」直接飆出對這「全世界人口最密的這島上」環境破壞的憤怒。相關余光中一些關懷臺灣鄉情、地景的詩，底下將有較詳細的舉例和論述。

晚年的余光中更常為臺灣各縣市的文藝活動書寫具有地方特色的鄉情和地景。如2008年參訪嘉義，他寫下：「北回歸線是一條敏感的琴絃，因太陽的回顧而奏出樂音」的詩行，此詩行印製在馬克杯上，成為嘉義市政府的文化藝品。「2009後山初陽藝術節」邀請余光中寫〈臺東〉，佳句頻傳：「城比臺北是矮一點 / 天比臺北卻高得多」和「無論地球怎麼轉 / 臺東永遠在前面」。¹ 此〈臺東〉詩，余光中在2013年的散文〈龍尾臺東行〉裡有記載：「主題是強調臺東雖為偏僻外縣，遠離繁華，卻坐擁山海，親近造化。⋯⋯詩意之天真，語言之淺易，連小學生也能領會」。參閱〈龍尾臺東行〉，《粉絲與知音》(臺北：九歌出版社公司，2015)，頁144。 更不用說，余家人定居的高雄鄉情與地景更是他的詩之靈泉。2001年（龍年）燈會時，余光中為愛河畔豎建的金虬寫下〈金虬的生日〉，稱高雄是「高瞻而雄奇的港市」。¹〈金虬的生日〉一詩並未收入余光中個人的詩集裡，它放在王慶華的攝影詩文集內。見張忠進，〈余光中的最佳嚮導―訪問王慶華生態攝影家〉。未出版，2017年6月24日。

2012年元旦，余光中為高雄市著名景點澄清湖撰寫〈太陽點名〉，市政府把它銅板鑄刻，立於湖畔，小徑遂名之曰「詩人之路」。¹〈太陽點名〉原載於2009年3月16日的《聯合報》，但在澄清湖畔鑄刻銅碑的落款日為2012年。參閱余光中，《太陽點名》(臺北：九歌出版公司，2015)，頁38-41。 此詩空間以澄清湖為主場，還擴及高雄美術館、高速公路、楠梓與岡山諸地區，藉由神話般太陽進城主持春之盛典，點名四周的動植物，以抒發春來的喜悅。此詩摘錄於下：

顯赫的是太陽的金輦

絢爛的是雲旗和霞旌

東經，西經，勾勒的行程

南緯，北緯，架設的驛站

等待絡繹繽紛的隨扈

簇擁著春天的主人

一路，從南半球回家

⋯⋯

春娣和文耕帶著我們

去澄清湖上列隊迎接

太陽進城的盛典

春天請太陽親自

按照唯美的光譜

主持點名的儀式

⋯⋯

「南洋櫻花來了嗎？」

回答是一串又一串

粉紅的纓絡，幾乎

要掛到風箏的尾上

或垂到湖水的鏡中

「黃金風鈴來了嗎？」

⋯⋯

「火焰木來了嗎？」

⋯⋯

「羊蹄甲也到了嗎？」

⋯⋯

「還有典雅的紫荊呢？」

⋯⋯

「還有，」太陽四顧說

「最興奮的木棉花呢？」

一群蜜蜂鬧哄哄地說

⋯⋯

不如派燕子去探探

要是還沒有動靜

就催她們快醒醒

這是一首饒富童趣想像的劇場詩。以太陽為春天的統帥，地球上的一切動植物 (包含人類)都為其隨扈。高雄當地的動植物生態成員—白頭翁、綠繡眼、鷓鴣、蜜蜂、燕子，以及南洋櫻花、黃金風鈴木、火焰木、羊蹄甲、紫荊和木棉花等繽紛意象，皆須列隊接受點閱。詩裡帶隊的人物是余光中南部的朋友，當年「環保媽媽環境保護基金會」董事長周春娣與夫婿李文耕先生。此詩也可比擬為澄清湖生態環境「唯美的光譜」的一場盛大閱兵，期盼大夥都能到位，各司其職。鮐背之年的余光中仍在為高雄的生態環境發文打拼。

2015年出版的《太陽點名》是余光中生前的最後一本詩集，離他辭世已不到三年。¹至於余光中生前未來得及出版的詩文，收入他的遺作〈又一章：未結集詩文〉，《從杜甫到達利》，余幼珊校訂(臺北：九歌出版公司，2018)。 這本詩集裡，有關臺灣鄉情、地景詩，除了很明顯地指出名稱的，像〈阿里山讚〉、〈阿里朝山〉、〈佛光山一夕〉，尚有未採地點名稱為題的詩篇，像〈蟬聲〉寫他在高雄西子灣歡喜聽單調的蟬聲而不甘退休之心境、〈太陽點名〉描繪澄清湖的春景、〈鳳凰木頌〉呈現臺南府城的壯麗、〈我的小鄰居〉抒發他左岸寓所書房窗外「無戶籍的鄰居」(小鳥)共生互利的民胞物與心懷、〈黃金風鈴〉可與〈太陽點名〉一起閱讀，記述從余宅外望高雄河堤兩岸，驚蟄後黃金風鈴木綻放一片後期印象派景色的奇蹟。

鄭禎玉在〈余光中臺灣詩研究〉裡認為余光中「把這些大自然景物，具體形象化為人，為神，把大自然的山、河、江、海、鳥、獸、蟲、魚，予以人格化或神格化，使其筆下的臺灣景物，『亦要得乎性情』，山水栩栩然具有靈性」，¹<a href="https://ndltd.ncl.edu.tw/cgi-bin/gs32/gsweb.cgi/ccd=9C4kcE/search?q=auc=%22%E9%84%AD%E7%A6%8E%E7%8E%89%22.&searchmode=basic">鄭禎玉</a>，〈余光中臺灣詩的「地理景觀」〉，〈余光中臺灣詩研究〉，博士論文，頁210。 這是論余光中詩的形上美學。鄭禎玉也企圖去「釐清余光中臺灣詩的內容與臺灣本土的關係，以深入探討余光中「臺灣情」的真實意涵」，得到一個結論：「尤其是南臺灣的山水，余光中更擅長以神話傳說類比之⋯⋯更凸顯福爾摩莎在其心中，真如神話傳說之迷人，則其深愛臺灣之情不言可喻。」¹<a href="https://ndltd.ncl.edu.tw/cgi-bin/gs32/gsweb.cgi/ccd=9C4kcE/search?q=auc=%22%E9%84%AD%E7%A6%8E%E7%8E%89%22.&searchmode=basic">鄭禎玉</a>，〈摘要〉，〈余光中臺灣詩研究〉，博士論文，頁i。 諸如前述舉隅，余光中以臺灣鄉情、地景為書寫的題材，除了地面上的大自然景物和地上建物，還包括臺灣上空的日月星辰等。其詩篇數量是如此龐大，余光中亦堪稱臺灣鄉土詩人，該當之無愧！

(八) 余光中的原生鄉情、地景詩

余光中常被論者忽略的臺灣鄉情、地景書寫，已如上述。若與他的一些鄉愁招牌詩相較，會產生一個有趣的對照。先是，1975年六月六日在臺北市中山堂，楊弦和許多歌手與琴手把余光中的詩，如〈鄉愁四韻〉、〈鄉愁〉、〈民歌〉等譜成樂曲公開發表，同年九月以《中國現代民歌集》發行唱片，¹ 楊弦，《中國現代民歌集》，余光中詩(臺北：洪建全教育文化基金會，1975)。 響應熱烈，帶動了臺灣風起雲湧的校園民歌創作。這些具有鄉愁意象的詩章，多數是在臺灣創作的懷鄉作品。

但余光中的〈鄉愁〉一詩真正開始傳唱臺灣海峽兩岸，則是1987年十一月二日起政府開放兩岸探親政策的施行。1949年隨著國民政府遷臺的「外省人」，在中國大陸有三親等內的血親、姻親或配偶之民眾，得以登記前往大陸會見親人。是以，余光中的這些「鄉愁」詩意象便在中國大陸各種媒體放送，波拍兩岸。

甚至到了今日，基於諸多因素，福建省地方政府2012年開始在余光中的故鄉永春縣桃溪河畔建立了「余光中文學館」，總建築面積為4000平方公尺。2015年開幕也是以「鄉愁村」為主題來規劃四周的公園。余光中雖已過世，「但他留下的文化印記和鄉愁情結並未褪色。余光中文學館每年接待數十萬客人，已經成為泉州對外文化交流的一張名片。」¹ 李倩，〈余光中：詩人雖遠行 鄉愁在泉州〉，臺灣導報，2023年2月16日，<a href="https://www.taiwan-reports.com/archives/682174%EF%BC%8C%E5%AD%98%E5%8F%962024%E5%B9%B48%E6%9C%889">https://www.taiwan-reports.com/archives/682174，存取2024年8月9</a>日。 2015年十一月七日，八十八歲的余光中還攜帶家人在「余光中文學館」內與自己的蠟像合照。余光中的文學著實反映了時代的心靈和民族個性，「余光中文學館」的設立則象徵著他文學創作的一個小殿堂。為了對照，底下就分析幾首余光中晚年重返大陸參訪後書寫的原生鄉情、地景詩。

福建省泉州市(含永春縣)無疑地是余光中原生的鄉情、地景意象之一。兩岸開放探親後，余光中晚年也寫了不少「故國神遊」的詩篇和散文。¹ 余光中的散文〈故國神遊〉記載一則他「撲空」的事。2012年他應邀去西安(長安)講學，受晚唐李商隱的〈樂遊原〉和杜牧的〈登樂遊原〉的召引，原本「滿心以為可以一登古原」，但見「西安東南郊外，一處上山坡道的起點」，鐵閘深閉，有木牌告示：「西安樂遊原」，終不得其門而入。參閱余光中，〈故國神遊〉，《粉絲與知音》(臺北：九歌出版社公司，2015)，頁135-142。 像2012年遊杭州、西湖、錢塘江、岳飛墓、雷峰塔的〈斷橋殘雪〉，這些屬於「江南」母鄉的部分。2014年端午節到汨羅江上朗讀的〈招魂〉，¹〈招魂〉寫於2014年6月2日端午節(臺灣版)，意謂招楚大夫屈原的「清醒」之魂，請祂為這個時代「來帶路」。是年的端午節和眾所周知的1989年「六四天安門事件」發生日相隔僅兩天，「招魂」事涉敏感。余光中教授曾告訴我，2014年5月他參與大陸開封宋韵端午詩會的一些趣事。首先，河南黨委對他的詩題〈招魂〉有些意見，問他能否修改？余說：「若要修改，我就不唸了。」後來，黨部回覆：詩題沒有問題。隔日他手握小粽子，船上有六童男、六童女各著藍衣和紅衣陪伴，搭船一路從洞庭湖駛入汨羅江。汨羅江船上朗詩現場，兩岸萬頭攢動，場面浩大。朗誦完後，2014年5月27日大陸官方的<em>人民日報</em>也刊登了〈招魂〉詩。停了一會兒，余老不禁問了我一句：「大陸詩人那麼多，為什麼來找我？」 參訪敦煌後的長詩〈盧舍那〉等等。但其中最重要的一首是2011年關於他的父鄉名勝，建於北宋時的中國古代四大名橋之一〈洛陽橋〉。 ¹余光中，〈招魂〉，《太陽點名》，頁150-152。 「晚歸的詩翁」攜著妻子范我存橫貫徒步洛陽橋。余光中另有一篇小短文〈走過洛陽橋〉，記載他一路「攝住心神，不忘記數」，此橋長度依他的步履計，總共「一〇六〇步！」。¹余光中，〈走過洛陽橋〉，《粉絲與知音》(臺北：九歌出版社有限公司，2015)，頁267-269。 此詩余光中慣常地結合了地理與歷史人物，製造他所稱的時、空和人物交織的「立體感鄉愁」；除了〈洛陽橋〉地景，他敘述了主持造橋的蔡襄、「弘一法的芒鞋，俞大猷的馬靴」等不同時代的家鄉歷史人物，更臆測小時候他跟父母來此地的情景：

或許母親更年輕，曾經

和父親一同將我牽牢

一左一右，帶我在中間

三個人走過了洛陽橋

這節詩行反應了孺子思親之真情。其意象的呈現(三人組)宛如政府一度的人口政策文宣所標誌的幸福家庭藍圖。

余光中從小到大，包括日軍侵華時期，從1938年，十歲時由南京迂迴經香港、安南、昆明逃往大後方重慶時，到1945年隨父母從四川回南京，都得到父母親的呵護。¹余光中的詩〈鄉愁〉，第一段所提的「小時候」約略指初中時期，這一段青少年期(1937-1945)。參閱余光中，〈憶初中往事〉，《從杜甫到達利》，頁299-303。 雖然余光中的母親孫秀君(1905-1958)早逝，但不知她的內心冥冥之中，是否對家中這個唯一的小孩藏有一種預言似的期許？(以備後來者研究)。逃難時，她把余光中從小就讀的上海法國租界區「醒華國民小學」、南京「青年會中學」的學籍、成績單、南京金陵大學入學證，以及國立廈門大學註冊組發的在校證明書等，一路都完整保留，到1950年兵荒馬亂時，還帶到臺灣來。¹ 余光中教授辭世後，2019年4月15日下午我去他高雄市的寓所拜訪余師母。師母正在整理余老留下的各種書冊、相簿、信件和資料；她就讓我看了這些珍貴的史料，並講述了與這些資料相關的故事。

關於余光中與父母親的互動，在2016年的散文〈夢見父親〉裡余光中有記述。余光中高壽的父親余超英(1895-1992)，中日甲午戰爭結束年出生至九十七歲辭世，一生忙於公務，「曾經做過安溪縣長，也在永春縣做過教育局長」。父親先為公務去了重慶，逃難到重慶途中只有母子兩人，一家人是在重慶才得以團聚。甚至從香港轉來臺灣時，也是母子兩人，父親因為響應蔣中正主席的「共赴國難」，先赴臺北。關於父母親，余光中寫道：¹余光中，〈夢見父親〉，《從杜甫到達利》，頁287-298。

小時候父親常不在家，不是宦遊在外，就是忙於主持永春同鄉會，不然就是為谷正綱的「大陸災胞救濟總會」出差，去海外接應各種難民。⋯⋯

抗戰初期，母親帶我出入於淪陷區，備歷驚險，母子同命，片刻不離。所以母子之間的親切遠勝於父子之間，亦即佛洛伊德所謂的「戀母仇父情結」。⋯⋯近年父親的魂魄頻頻入夢，而母親的卻潛於潛意識的深底，像潛水艇一樣深沉不浮。但願有一夜父親能說動她，帶她一起入我的夢來。

余光中給父母都寫了詩篇，有一首1985年的〈母難日：三題〉，在「矛盾的世界」一題，他寫道：¹ 余光中，〈母難日：三題〉，《高樓對海》(臺北：九歌出版社有限公司，2001)，頁57-62。

矛盾的世界啊

不論初見或永別

我總是對你大哭

哭世界始於你一笑

而幸福終於你閉目

從娘胎出生時人大哭，是自然且必然的現象；母親閉目時，人子大哭則是親情的自然流露，可是母親已聽不到。余光中寫給父親的詩〈週年祭—在父親靈前〉，收錄於1998年的《五行無阻》詩集，詠嘆父親火葬的感觸：¹余光中，〈週年祭--在父親靈前〉，《五行無阻》(臺北：九歌出版社有限公司，1998)，頁91-94。曾發表於中國時報，27版，1993年2月5日；此詩亦被引於2016年〈夢見父親〉散文裡。

撿骨師將百骸四肢

從炙熱的劫灰裡

揀進了大理石罎

輕一點吧，我說

不忍看白骨脆散

晚年的余光中頻頻夢見父親，更憶及母親臨終前的囑咐：「好好照顧你父親。」幾近生命終點的他帶著懺悔的語氣寫道：「而在我這方面，許多事情也是後來自己身為人父之後才能參透人情世故，終能領悟，並且體會父親對我的自私、自傲有多麼寬容。」¹余光中，〈夢見父親〉，《從杜甫到達利》，頁293。

其實，這種孺慕耿耿的懺悔，早已在他的散文〈失帽記〉中已顯露。2008年八十歲的余光中在香港中文大學演講後，丟掉了他身為人子繼承得來的「最重要的遺產」—父親生前的一頂淺陶土色的法式貝瑞軟帽(beret)，這是一頂「髣髴父親的手掌正護在我頭上，掌心對著腦門」的帽子。他寫道：「回顧自己的前半生，有幸集雙親之愛，才有今日之我。當年父親愛我，應該不遜於母親」，又想起身為「獨子為什麼不常在身邊」，此文最後以「對不起，父親。對不起，母親。」結尾。¹余光中，〈失帽記〉，《粉絲與知音》，頁74-80。

余光中去世前兩年2015年寫的詩〈五株荔樹〉，是另一首關於他原生的鄉情、地景—福建省永春縣洋上村。這是他的祖籍地，父親出生於此，也是臺灣知名現代山水畫家余承堯的出生地。〈五株荔樹〉如此敘述：¹余光中，〈五株荔樹〉，《從杜甫到達利》，頁306-309。

鄉人從左到右，指點三峰

石齒、玳瑁、鐵甲，正是

承堯叔畫中網皴的故鄉

也許小時候我曾經攀過

余江海卻說，他不記得了

但記得這一排五株高樹

他真的陪我冒險爬過

「再來比賽一次吧，」

鄉人笑說，又爭相告訴我

海峽對面遲歸的稀客

此詩余光中以「海峽對面遲歸的稀客」自稱，描述還鄉的溫馨、小時攀爬的荔枝樹至今猶存，以及山景。詩中的人物「承堯」是余光中的堂叔，過去幾十年兩岸尚未開通前，余承堯的山水畫曾是他鄉愁的慰藉。在〈新大陸 舊大陸〉一文裡余光中寫道：「我的祖籍福建永春，迄今尚未能回去，只能向北遙念那一片連綿的鐵甲山水，也是承堯叔父的畫境。」¹ 余光中，〈新大陸 舊大陸〉，《青銅一夢》(臺北：九歌出版社公司，2005)，頁149-162。

由上面的敘述，讀者當可感受余光中的鄉情、地景詩之意象場景，往往不是斷代、片段或切割的。這些詩〈洛陽橋〉和〈五株荔樹〉所涉及的多種人物和歷史文化，其時間與空間，含括他的原生地的鄉情、地景與後來定居終老地「海峽對面」的鄉情、地景，有蒙太奇式的多重意識交織。如前面提到余光中說：「鄉愁應不只限於一鄉一鎮的地理空間，還應是包括歷史和文化的。」從比較文學，跨地域和跨文化的視野看，這種鄉情、地景和人物交織的時空情境展現，無疑是余光中鄉愁地景詩的藝術特色。一種在特有的歷史條件制約下，它的出現不僅是藝術之常，也是人情之需。

(九) 余光中晚年的朋友

詩人余光中教授的漫長生涯裡，從來不缺國內外學術界或文壇的知名朋友、學生，以及社會賢達。但余光中自1985年九月從香港回臺灣，定居高雄以後，結交了一些非學術界、非文壇的朋友。這些朋友來自不同行業，也直接或間接促成了余光中為高雄的鄉情、地景創作了八十首以上的詩篇。

余光中曾說：「我來高雄，不是為了坐享綠蔭，而是為了播種青苗。我是歸人，不是過客。」¹張忠進，〈文化巨燈余光中―訪問詩人醫生沙白〉，未出版，2018年7月10日。 他在高雄居住了三十二年，以高雄為家鄉，直到2017年辭世。余光中對南部的認同，前面提過，在1986年遊南仁湖的〈隔水呼渡〉散文裡這樣形容他心境的轉變：¹余光中，〈隔水呼渡〉，《隔水呼渡》，頁17-42。

經過了香港的十年，去年回來，說不上「頭白東坡海外歸」，卻已是另一個人了。我並沒有回到臺北，那回不去了的臺北，只能說遷來了高雄。奇異的轉化正在進行，漸漸，我以南部人自命，為了南部的山海，和南部的一些人。相對於臺北的陰鬱，我已慣於南部的爽朗。相對於臺北人的新銳慧黠，我更傾心於南部人的鄉氣渾厚。

這裡有一個反諷的對照，成了「另一個人」的余光中對於奠基他文學地位的「臺北時期」之人情、地景，竟然冠以「新銳慧黠」和「陰鬱」，沒持正面的回想。

余光中在南部的非學界、非文壇的好友，有做小吃的、賣肉圓的、木匠、排骨大王、環保人士、攝影師、珠寶商、在地文化企業家、邂逅的讀者，以及一些志工等。在余光中居住的高雄市河堤社區裡，有時候在小吃或簡餐店，你抬頭會看到余光中與師母跟這些店家人的合照，增添用餐時老闆和顧客自然互動的話題。今舉幾位好友，略述如下。¹有關林秀惠和王慶華，參閱張忠進，《余光中南臺灣的朋友訪談錄》，草稿，未出版，2024年9月5日。

環保人士周春娣和李文耕在〈太陽點名〉詩行中已提過。有女粉絲林秀惠曾在《聯合報副刊》讀到余光中的散文〈黃繩繫腕〉，在百貨公司邂逅余光中和余師母，發現他們手上繫著泰國的黃絲帶，遂走上前問問。之後，林秀惠也跟師母范我存一起在高雄市立美術館做導覽；余光中還幫她新生的兩個女兒取了中、英文名字。

木梳子達人：陳憲毅(陳清獅)住屏東縣長治鄉，國中畢業，是製造各類健康木梳子的木匠。1996年臺灣遭賀伯颱風從山上沖下許多漂流木，他撿拾這些漂流木，運用傢俱裝潢的知識，從做髮簪開始。但謀生不易，他的太太在屏東市賣肉圓，支持先生的興趣和工作。以「梳活人生」為信念，他認為在「心與手的結合下，重新給木頭賦予新生命」，原木是活的，有氣場，木梳子不只梳「髮」，更是梳「頭」，刺激穴道間接提升氣血循環。余光中喜歡他製的一款木梳子，後來，經得余老同意，命名為「光中梳」，目前在專櫃和網購市場頗有名氣。¹陳憲毅，個人專訪，陳瑞山訪問，屏東縣長治鄉德新路寓所，2024年9月9日。

生態攝影師：王慶華是屏東縣恆春人，喜愛大自然攝影，為了攝影搭配詩篇，有人建議他去國立中山大學找素昧平生的大詩人余光中。後來，他成了熱愛大自然的余光中在南部生態地景的嚮導。這位余老眼中「神奇的朋友」是催生余光中為南臺灣鄉土地景寫下了四十多篇詩文的「幕後功臣」。余光中亦欣賞他的攝影作品，寫詩為記，〈雪山二題——觀王慶華攝影〉就是一例。¹余光中，〈雪山二題——觀王慶華攝影〉，《高樓對海》，頁112-114。 余光中在遊歷墾丁國家公園生態保護區南仁湖的散文〈隔水呼渡〉裡稱王慶華為大自然遣送來的牧神。1986年他與余光中合作，出版了《墾丁國家公園詩文攝影集》等。三十多年來成了余府的莫逆之交，1992年余光中父親余超英逝世，他幫忙將余父的骨灰從高雄護送到臺北。¹張忠進，〈余光中的最佳嚮導―訪問王慶華生態攝影家〉。未出版，2017年6月24日。 2017年內政部營建署出版他和余光中合著的《壽山之美攝影詩文輯》，提供讀者「上天下地看高雄」的詩圖饗宴。¹王慶華、余光中，《壽山之美攝影詩文輯》(臺北：內政部營建署，2017)。 王慶華曾獲1982年日本カメラ彩色照片組年度賞第一名。¹賴宛靖，〈情牽國境之南—專訪攝影家王慶華〉，國家公園季刊，內政部國家公園署，2009年三月，www.nps.gov.tw/出版品/國家公園季刊.html?view=detail&catid=6&id=202&ls=0，存取2014年8月30日。

在地文化企業家：林昭圍出生於臺南市關廟，熱愛鄉土和人文，發展關廟在地農特產，鳳梨豆腐乳、鳳梨酥獲得2024年總統國宴禮品殊榮。以「越在地，越國際」的「全球在地化」(glocalization)理念經營他的文化事業。例如，他向臺灣糖業公司租地，以臺灣文學肇始者沈光文（1612—1688）的故事建構「沈園」；同時園區內的「南亭」以王羲之「蘭亭集序」為背景的曲水流觴式飲茶，有書法牆和脩竹為襯，「一觴一詠，亦足以暢敘幽情」，陶冶情趣。林先生每年農曆年初二在故鄉關廟「辦桌」招待鄉親，搭配地方藝曲演出。他都特別留兩桌給余光中院長，由余老找朋友來聚餐。可惜，林昭圍先生結識余光中稍晚，2014年12月中透過詩人渡也(陳啟佑)才得和余光中教授和余師母有互動。林先生珍藏著余光中送他的親筆〈鄉愁〉詩稿，他認為余光中院長的詩，真實地反映了時代，影響力巨大，應該獲得國家的褒揚令。¹筆者告訴林昭圍先生一個可寬心的參考例子。莎士比亞(William Shakespeare)死後沒葬在官方的西敏寺(Westminster Abbey)，埋身故里斯翠特福德．亞芬河畔(Stratford-upon-Avon)。百年後，西敏寺豎起了莎翁雕像。 接著，林先生還要規劃如何把周夢蝶的詩與在地生活文化相結合。

排骨大王：林琴亮，高雄人，高雄商職畢業，憑實力考上國家乙等特考。後來他由公務員轉行，輾轉成了高雄市的排骨大王，經營的排骨便當已傳至第三代。林先生2020年過世。他是余光中稱道的「生活美學家」，是透過開畫廊，經營珠寶的堂妹認識余光中。1987年林琴亮在六龜的荖濃溪岸購地，蓋了一座「林谷花園」送給他的牽手吳信慧，當作結婚三十五周年獻禮，彌補年輕時因女方父母反對而曲折、簡易的婚禮。當時余光中教授是獻禮的主持人。花園裡除了種植百花、景石和古物外，他還在溪岸建了一座「無思慮碼頭」，供人臨流聽濤。之後，他徵得余光中與師母的同意，此處成為臺灣民間第一個「余光中文學行館」，內有民宿般的衣食住設備，以及書房陳列余光中的各種著作與生活點滴。余光中逢九九重陽生日當天會偕師母到此處慶生，平日也會來休閒。有時也會於此舉辦活動，余光中的詩〈聽容天圻彈古琴〉就是臨流聽琴後的創作。

以上就詩人余光中教授晚年的翻譯和文學創作的貢獻做了學術性的探討。也就他在「高雄時期」鄉情、地景意識的歷史背景和南臺灣的非學術與非文壇的朋友活動輔以傳記式的描述，期望能勾勒出一幅余光中晚年的側影。余光中的文學人生，犖犖大端，橫跨「臺北時期」、「美國時期」、「香港時期」，以及「高雄時期」， 既漫長、又多變、文類多元、卷帙浩繁，難以窺視全貌。個人才疏學淺，僅能以「側影」表之。梁實秋曾稱余光中「以右手寫詩，以左手寫散文，成就之高，一時無兩。」余學專家黃維樑教授還認為他雙手握的是五采之筆，並以顏色的特質來表徵：余光中「用紫色筆來寫詩，用金色筆來寫散文，用黑色筆來寫評論，用紅色筆來編輯文學作品，用藍色筆來翻譯。」可謂中鵠之論。

參考資料 (References)

中文書目

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王慶華、余光中。《壽山之美攝影詩文輯》。臺北：內政部應建署，2017)。

江中明。〈余光中 自喻不高明連續劇〉。聯合報，14版，1999年2月4日。

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2015年06月12日 國立高雄第一科技大學鴴池詩碑揭幕。靠詩碑右邊余光中教授和余師母范我存，左邊陳振遠校長。

2015年6月12日國立高雄第一科技大學外語學報專刊《余光中翻譯作品學術論壇論文專刊》(Special Issue of the Forum on Yu Kwang-chung’s Translations)。

2017年國立高雄第一科技大學贈余光中教授與師母范我存女士龍柏木對筆，筆盒刻上〈鴴池〉詩。

2014年農曆春節余光中位於高雄市河堤公園「左岸」寓所高樓的大門。

2016年7月15日88歲的余光中跌倒處，高雄市光興街旁的河堤公園斜坡(右邊的)。

2016年9月2日余光中與夫人結婚六十周年鑽石婚紀念晚宴，他為牽手范我存女士獻唱〈夏日最後的玫瑰〉(The Last Rose of Summer)。

2016年9月2日余光中與夫人范我存結婚六十周年鑽石婚紀念晚宴。右邊李美玲教授，左邊陳瑞山教授。

2012年余光中的〈太陽點名〉詩篇鑄刻於銅碑，屹立高雄市澄清湖畔。

2017年7月8日作家張曉風、陳芳明教授夫妻南下，於高雄漢神百貨晚餐。

左起陳瑞山、陳芳明、范我存、余光中、張忠進、張曉風和陳芳明夫人高瑞穗。

生態攝影家王慶華(左)在家奏手風琴，余光中教授(右)聆聽。(余又珊提供照片。)

2017年春節初二，林昭圍在關廟辦桌。(中坐者)余光中、余師母、二女幼珊和朋友聚餐。

2019年7月15日臺南「沈光文」園內的「南亭」以王羲之「蘭亭集序」為背景的曲水流觴式飲茶。列坐其次，左一余幼珊教授、左二余師母范我存、左三鍾玲教授和翁文嫻教授與劉高興畫家夫妻。

2017年7月2日陳瑞山教授造訪六龜荖濃溪岸，余光中文學行館書房。

2017年7月2日高雄六龜荖濃溪岸，余光中文學行館臥室。

木刻師陳憲毅手工製作的「光中梳」。

3C時代，余光中教授的手工產業工具：打字機。