Taiwan Lit and the Global Sinosphere
對談：從台灣文學研究看「世界文學論述」
編者的話：本次對談邀請兩位長期深耕臺灣文學與比較文學研究的張誦聖教授和邱貴芬教授，從臺灣文學的角度展開對「世界文學論述」的深入討論。
張誦聖，史丹福大學博士，現任美國德州大學中文與比較文學教授。曾任美國The Association of Chinese and Comparative Literature (ACCL）會長（1999–2000），並自 2021 年起擔任德州大學臺灣研究中心主任。中英文出版專書包括：《文學場域的變遷：當代台灣小說論》（2001）、《現代主義．當代台灣》（2015）、《台灣文學生態：戒嚴法到市場律》（2022），以及 Modernism and the Nativist Resistance: Contemporary Chinese Fiction from Taiwan（1993）與 Literary Culture in Taiwan: Martial Law to Market Law（2004）等。
邱貴芬，邱貴芬為臺灣國立中興大學臺灣文學榮退教授，曾任臺灣文學學會理事長及中華民國比較文學學會理事長。近年著作包括《臺灣文學的世界之路》（國立政治大學出版社，2023）以及 The Wu-Ming-Yi Companion: Literature, Environment, and Translation through Compound Eyes（英文論文集，與 Michael Berry 合編，Cambria Press，2026）。
對話人：張誦聖 （第一輪）
我與邱貴芬教授初識於解嚴後的九○年代中期。彼時，台灣文學研究正值風起雲湧之際，蓄勢待發，即將於新世紀之初正式邁入學術體制。當年所建立的同志情誼，開啟了我們長達三十餘年的跨海交流。
2023年初，《台灣文學的世界之路》出版，令我欣喜萬分——終於迎來一本論證嚴謹、立場務實而理性的專書，正面探討「台灣文學定位」這一縈繞許多人心頭的關鍵議題。同年夏季，在台北舉行的第45屆全國比較文學會議上，我與邱教授再度重逢。閒談之間，我們發現彼此都對本世紀初興起的一波「世界文學」(world literature) 論述格外關注。大體而言，這股論述以 David Damrosch、Pascale Casanova 與 Franco Moretti 三位學者為主要代表。短暫交流後，我們進一步意識到，由於所處學術語境不同、所依循的理論典範各異，雙方對這套論述的特殊意涵也各有不同的闡釋與側重。
Taiwan Lit「對談」(“Colloquia”) 欄目的宗旨，正是為此類足以體現議題多維度屬性的意見分歧，提供一個深度交流的平台。今年（2025）初，Taiwan Lit 編輯團隊於紐奧良 Modern Language Association (MLA) 年會期間難得聚首，1 參見<a href="https://taiwanlit.org/reports/forum-taiwan-literature-in-the-twenty-first-century">https://taiwanlit.org/reports/...</a> 我遂趁機提議刊載邱教授與我圍繞「世界文學 VS. 台灣」所展開的書面對話，期盼能在本刊讀者中引發更多思考與迴響。
一、
我認為，這一波新的世界文學論述，其最大的重要性在於它出現的歷史時刻。西方學術界的文學研究，在經歷了二十世紀末後殖民理論與多元文化論述強力推動的「去中心」洗禮之後，如今所面臨的挑戰，是如何真正超越長期以來內化與學術視野中的「歐洲中心主義」之「政治無意識」。因此，他們自然而然地試圖建構一幅具有整體涵蓋性的世界文學圖景。
相較於人文傳統，社會科學的系統性思維顯然更具克服此一艱鉅挑戰的潛力。因此，這股論述的另一個重要特徵，在於它反映出過去二、三十年來文學研究方法論上一項顯著趨勢：即進一步從傳統的人文典範，轉向取法「科學」範式——包括社會科學與自然科學——的研究範式。值得注意的是，上述三位新興世界文學論述的代表人物中，有兩位——Casanova 與Moretti——皆明確指出他們的理論靈感來自Fernand Braudel 和 Immanuel Wallerstein 的「世界（經濟）體系理論」(world-systems theory)，並以此為其分析框架的範本。 Casanova 更是直接承襲了社會學文藝理論大師 Pierre Bourdieu 的學術系譜。
三位學者的一項基本預設，是試圖對全球範圍內的文學現象進行全面而具系統性的概念分析。依循這種「繪圖」邏輯所構築的新世界文學圖景，理論上應當也能——至少在原則層面上——適用於像台灣文學這類處於邊緣位置的文學傳統，並可作為闡明其種種特質的分析框架。那麼，三位學者是否真正達成了這一目標呢？
答案是：“yes and no”。
關鍵在於，各種世界文學論述所圈定的指涉對象與其所預設的時空框架。Casanova 在其代表作 The World Republic of Letters（1999）中提出標誌性的概念「世界文學市場」(world literary market) 時，明確指出此一文學市場所依憑的「跨國文學空間」(international literary space) 大約是自十六世紀開始成形（頁11）。由此可推知，Casanova 下的「文學共和國」所涵蓋的，是一個自西歐逐步向外輻射的空間，其時間跨度則對應於西方歷史分期中普遍認定的「現代」(the modern period)。
在「現代」這個約莫三、四百年的歷史時段中，西方經歷了啟蒙運動和工業革命，見證了資本主義、民族國家、資產階級的興起，和它們所驅動的殖民擴張。與人文研究更爲緊密相關的，則是伴隨著人類生存環境劇烈變化而出現的「現代性」：包括依循理性原則進行的社會結構重組；前現代意義系統崩解所引發的個人生命意識轉變；以及為回應現代化發展途徑而形成的各種意識形態建構（如自由主義、社會主義等）。
為了方便討論，我主張採納 Peter Bürger 的觀點，將「文學」視為一種現代社會的「體制」（institution）。此一體制可分為兩個層面：其一是具體的硬體層面，如出版、學院、結社、獎項等；其二則是較為抽象的軟體層面，涵蓋美學概念、文類成規、藝術派別等。
無可置疑地，在相當長的一段時間裡，台灣並不在 Casanova 所描繪的「文學共和國」世界文學圖景之內。中國不在。日本也不在；事實上，整個東亞地區皆處於其指涉範圍之外。東亞社會是在十九世紀中期之後，才被外力強行推入現代世界的舞臺。作為當時已具規模之「現代性」體制的遲到者，這些社會別無選擇，只能在極為不利的條件下，以西方為典範，構築各種在地化的「現代性體制」——當然也包括文學體制。
記得著名的印度後殖民學者 Partha Chatterjee 曾悲壯地指出：現代印度所有的高層文化——政治制度、藝術、法律與教育體制——無一不是舶來品（大意如此）。必須說，東亞對西方高層文化的追求，與和西方國家的前殖民地相比，具有更多的自發性。文學創作者更是如此；正如 Casanova 所言，他們往往真誠嚮往世界都會中心前沿藝術成就，渴望能與世界的「當下」（the present）同步。戰後台灣的現代派作家如此，日治時期風車詩社的成員與翁鬧等人也不例外。
必須承認，在這個泛稱為「現代」的歷史階段中，在Casanova 所描繪的跨國文學場域裡，文學的流動始終是單向的。即便因偶然機緣被翻譯為西方語言，也難以滿足 Damrosch 所提出的「世界文學」的重要條件——亦即必須在當地的認可機制中占有一席之地。
正如邱貴芬教授所言，「向異國取經」不是右翼的專利。楊逵所嚮往的左翼楷模——俄國——早已是「世界文學」場域中的成員。然而，即使借助國際共產主意宣傳的意識形態之便，《送報夫》被胡風收入選集於中國出版，仍然僅限於東亞範圍之內，並未被納入 Casanova 所謂「世界文學共和國」的指涉之中——因此，恐怕仍難以被視為文學市場中象徵資本薄弱、位居邊緣的「文化小國」。
我想從這個角度突顯戰後台灣的現代主義運動最具特色的一點。這一代作家由於近距離吸收西方文化資源——包括外文系文學教育、愛荷華創作班以及戰後美國文化冷戰的影響——充滿了自覺地投入東亞知識階層長期以來熱衷的「高層文化追求」 （high culture quest），亦步亦趨地朝著 Casanova 所謂的「格林威治文學藝術標準」邁近。對他們來說，領悟「現代主義」的精髓，是培養自己成為更合格的「現代」作家、進入「世界文學」殿堂的首選途徑。
由於對現代主義的深度服膺，他們將「純粹、自主性藝術」（pure, autonomous art）的菁英美學概念視為具有普世價值。儘管，如 Pierre Bourdieu 的論著中所揭示的，這一概念源於十九世紀西歐文化發展的特定歷史脈絡。然而，身處「高層文化追求」風潮中的東亞作家，似乎普遍默認一項前提：所謂「現代世界」的疆域包含地球上所有國家；其間象徵資本的不對等，只是歷史階段性的現象；而「遲到者」以高度自覺投入的追趕，正是達致平起平坐的必經之路。
換言之，他們並未質疑 Casanova 對「象徵資本」與「美學標準」的定義，而是接受了自身在歷史當下作為「文化小國」的被動定位。既然東亞各地普遍象徵資本不足，而其所嚮往的「現代性楷模」與衡量標準皆源自西方都會中心（巴黎、倫敦、紐約），文學與文化產品的單向流通也就成為無可避免的結果。
近年來，台灣作家如吳明益、陳思宏、楊双子在西方文學體制中獲得的肯定，顯示戰後初期所形成的「單向流通」鐵則正逐漸鬆動。這無疑是二十世紀晚期以降，尤其後冷戰時期加速全球化進程的效應（稍早的村上春樹現象可視為其先行標誌）。
在此之前相當長的一段時間內，「西方」與「其餘（西方之外）」之間的文學譯介量極度不均。直到二十世紀晚期，隨著地緣政治與新自由主義改寫全球版圖，象徵資本的不對等才出現明顯的翻轉跡象。冷戰結束後，受新自由主義與科技革命驅動的全球化進程，使這種翻轉成爲進行中的現實。知識界相應興起的多元文化思潮與前衛行動主義以及稍早出現的後殖民論述，氣勢磅礴，影響面極廣（邱貴芬教授便是九○年代將後殖民思潮引介入台灣的重要先驅之一）。
而二十一世紀初興起的新一波「世界文學」論述，其代表人物正是受到這股反叛思潮洗禮的一代西方學者。他們的出現，並非僅延續自歌德以降世界文學論述的「包容精神」，而是肩負著更新「世界文學」版圖原則、提出更具體且廣泛適用方案的時代使命。
二、
Damrosch 的專書 What Is World Literature? (2003) 可說是與時俱進、呼應冷戰後全球化加速時代情境的先鋒之作。根據他的界定，唯有在原生產地之外經由翻譯或共享語言流通，並通過接受地的評鑒體系認可的文學作品，方可稱為「世界文學」。嚴格說來，這一定義乃是對既有文學分類綱目的進一步修正。他從「文學」這一最大範疇中，辨識出一個特殊的子類別——或次級分析範疇 (sub-analytical category)——以突顯那些在原生產地之外流傳作品的共通特質，並將之命名為「世界文學」。
這一更細緻的分類建構與特定歷史條件之上：拜後冷戰以來的全球化之賜，跨國文化流通逐漸成為普遍現實，足以影響人文學閱讀與評價的機制。作為一位長期在美國從事比較文學研究的學者，Damrosch 對此新歷史情境提出了他的回應。
「世界文學」這一概念與北美大學文學教育的當代發展密切呼應。眾所週知，傳統文學院多以國別爲基準設置英文、法文、德文、古典（西方）、義大利與西班牙（拉丁美洲）等系所。然而，在「世界村」日益縮小的今日，這樣的的認知邊界不斷被重新劃定。近年來，那些超出傳統國別系所範圍、卻已被公認為經典的作品，往往被籠統地歸入「World Literature」課程——這一新興的英文系常設課程，多少帶有彌補西方中心盲點的意味。據我所知，魯迅通常名列其選讀名單，而台灣作家則多半付之闕如。
Damrosch 對美國高等學府文學體制的關注，不僅止於理論反思，更具實際層面。與其說他是在為全球化時代的跨國文學流通提供一套具詮釋力的論述，不如說他在思考知識階層應如何在這個「美麗新世界」中自處的最佳方案。
在 What Is World Literature? 的〈序言〉中，他以中國大陸詩人北島翻譯爭議為例，重申文學翻譯的藝術品質取決於譯者的「二度創作」。書中的〈結論〉則提出一種折衷的閱讀策略——建議讀者在閱讀譯自陌生時空的作品時，適讀參考相關背景知識，但避免倚賴過於繁瑣的學術資料，以最大化文學閱讀的個人價值。
對一般讀者而言，這無疑是一種明智的建議。其預設觀點在相當程度上呼應了二十世紀以降形式主義與新批評等強調「文本接觸」與語言藝術「不可譯性」的思維。然而，若將其運用於理論探討跨時空、跨語境的大規模文學流通現象，其詮釋力便顯得薄弱。畢竟，多數所謂「世界文學」經典，在真正被翻譯、閱讀之前，往往已由知識權威自上而下地傳遞與認可，成為無需驗正而自明的「世界經典」。我們心目中的「世界文學」眾神譜，多半只有學者方能親炙。
對東亞知識分子而言，長期糾結於「高層文化追求」的情感結構，使這一現象更顯複雜。對自上世紀二○年代以降的「台灣現代文學」創作者而言，他們與那個由自我與集體共同默認的「世界文學」圖景之間，因歷史條件所造成的位階懸殊，不僅注定了文學作品的單向流通，也成為研究中常被視為理所當然的一個面向。
邱貴芬教授在評論中最後一段所舉出的、象徵資本貧乏的「文化小國」所必然陷入的艱難處境與抗拒策略，呼應了Casanova對此困局淋漓盡致且毫不留情的揭露。然而，Casanova 的 The World Republic of Letters 一書卻存在一個巨大的盲點——那隻眾人視而不見、慣於繞行的「房間裡的大象」。儘管該書自稱以「世界」為其論述邊界，其實討論對象仍主要集中於同一文明區塊（西歐與美洲），以及其文化輻射所及的邊陲地帶（拉丁美洲與中東）。
簡單的說，Casanova 的論述對象主要集中於「現代西方」，而她所界定的「象徵資本」則奠基於該特定歷史時空中盛行的「自主性藝術」信念（autonomous art, pure art, art for art’s sake）。她顯然承襲了 Bourdieu 的觀點，後者將此一信念的起源追溯至十九世紀下半葉（Flaubert, Manet, Baudelaire)。與此信念緊密相關的藝術評鑒標準，無疑構成了她所謂的「格林威治標準」。
我對這一敘事的準確性並無異議，甚至認為 Casanova 藉由「巴黎」的象徵巔峰地位來加以剖析、論證，極具說服力。我所指出的盲點在於，她所繪製的世界文學圖景中，除聚光燈所照亮的部分外，其餘幾乎陷於黑暗。這促使我產生一個呼籲：凡試圖描繪「世界文學」圖景的學者，或許都應參考 Samuel Huntington 所著之 The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order（1996）中所提出的「文明區塊」概念——儘管我們未必認同他對世界文明的劃分方式——因為這種整體性的視野，才是以「世界體系」範式從事文學研究所應具備的基本條件。
然而，若據此指責 Casanova 仍不自覺地陷入「歐洲中心」的迷思，則未免是見獵心喜，挑上了一個容易攻擊的軟柿子，難言公允。就意識形態而言，她書中所強調的「邊緣戰鬥」，無疑契合了二十世紀八、九十年代前衛知識界的氛圍。她之所以缺乏整體性的視野，與其說是立場偏頗，不如說是知識結構的侷限——源於所處學術環境與知識體系的歷史性空白。即使她試圖以政治正確的姿態勾勒「世界文學」的外廓，仍難達到 Braudel「世界經濟體系」研究模式的基本要求：其歸納出的論點必須建立在全面的現實基礎之上。
由於缺乏這樣的基礎，Casanova 提出的諸多富於創意且力度強勁的論點，對台灣文學的觀察往往僅具「片面有效性」。例如，她以場域結構為出發點，對「自主性藝術」概念所蘊含的象徵魅力與運作機制進行細緻論析，其說明確實可應用於日治時期風車詩社成員、戰後現代派學院作家、乃至台灣新電影導演等群體，皆顯得相當貼切。
然而，我們同時也必須注意她偏狹的世界文學地圖所意味的侷限。我記得有一段時間，台灣學界頗爲熱衷於將愛爾蘭與台灣進行比較，特別強調兩地在不同歷史階段所展現的本土傳統。然而，兩者文學場域中前現代所「遺留」的文化結構，無論在本質上或象徵資本的累積程度上，都存在顯著差異，這誠然與各自「文明區塊的前現代積澱」顯然有關。
我從不主張過分苛責因學術養成與知識環境所致的認知缺口——在資訊爆炸的時代，知識赤字幾乎是所有採取宏觀視角的學者難以避免的限制。然而，既然我們已步入「後後殖民論述」的時代，理應具備足夠的動機和智慧，去嘗試克服這種歷史性的負債。就此而言，Franco Moretti 的「世界文學」論述頗有可取之處；特別在於他對「文明區塊前現代積澱」的虛心對待與重視。
四、
相對於 Casanova 的時空侷限，Moretti 提出文化產品在世界範圍內流通的兩種典型模式：「樹狀」與「波狀」。前者象徵文化形態的繁衍分支；後者則如浪濤般推進、攻城掠地，兩者分別代表縱向與橫向的動力。Moretti 以語言的擴散與農耕技術的傳播為比喻，強調文化擴散在克服空間限制方面的作用。我認為，這一框架若應用於長期歷史演化中不同「文明區塊」之間的互動關係，會具有很好的解釋力。
Moretti 亦承認，現實中兩種流通模式往往並行不逆。他主張，在拓展宏觀視野的同時，仍可透過具體分析單位——例如「主題、形式設計、文類」——的傳播軌跡，進行實證觀察。他以「長篇小說」（the novel）從西歐出發、向世界旅行的歷史為例，指出此一現象主要發生於「現代」的中後期，並特別援引 Fredric Jameson 所描述的一個「對接定律」：即西方文類形式（如英、法小說）與接收端的「在地現實」相互碰撞、妥協的過程。
與本次對話最為相關的是，Moretti 特別指出，在長篇小說傳入「非西方中心地區」的過程中，於十九、二十世紀之交抵達東亞社會時， 這種對接顯得格外「不穩定」。可想而知，這正是因為「當地現實」中深藏著悠久而厚重的「文明區塊前現代積澱」。在這段集體歷史創傷的過程中，當地文學場域的結構位置被迫重新調整。具體而言，小說作為現代文類的引介者，迅速上升為「高層文化」的新主體，而傳統詩則被排擠至邊緣地位。
這種「不穩定對接」的現象，不僅體現在對西方文類的吸納過程中，也表現在前現代文類形式與世界觀的持續干擾之中——從中國的魯迅，沈從文，到台灣的賴和，以及日本與韓國相對應時期的作家，皆可見類似的「妥協」痕跡。更為重要的是，這一過程同時促成了文學場域結構與文學體制概念的更新與再定義。
到了戰後台灣，面向西方的「高層文化」逐漸進入成熟期。透過外文系體系中介傳播、以西方為典範的現代文類（小說、新詩、戲劇），實際上壟斷了文學場域上層的生產位階。現代主義美學一度成為「高層文化」的核心追求，勢頭強勁，成果斐然。相對之下，傳統文類被導入民間與通俗領域。上世紀五、六十年代的南宮搏與備受推崇卻難以被定位的高陽，以及中國大陸改革開放後的二月河，都是這種轉向的典型例證。
Taiwan Lit 前任執行編輯王敏慧曾以其中學教書經驗提出一個發人深省的問題：大學中文系畢業生長期是中學國文教育主要的師資來源，而當代創作人才卻多出自外文系背景。兩者分屬中西不同的美感認知系統，難道不會產生某種深層的齟齬？這一現象揭示出，近年學界對「抒情傳統」的討論若要真正深化，或許必須首先面對這個深層的美學意識與感知型態，並理解其如何形塑「抒情傳統」在文學場域中的特殊位置，方能有所突破。
對話人：邱貴芬（第一輪）
一、
是的，我與張老師在 1990 年代初認識，在我學術生涯中每次與張老師深談，總是收穫甚多。很高興現在我們對台灣文學的關懷可再延伸到世界文學的脈絡裡來談，可以用更宏觀的視野和更具深度的理論來考察台灣文學。我非常同意張老師所言，由於身處不同的學術語境，觀看角度相當不同，這是因為學者在不同學術(及社會)結構當中的位置不同，期待學術研究所能扮演的角色與功能也大不相同。對我而言，理論的產生與運用總在回應某個時空環境中的問題，有其現實社會的效應，更往往和改變某種產業結構或回應產業需求的企圖有關。台灣長期戒嚴體制形成一種文化階層結構，我們在 1990 年代引介後殖民理論，不僅試圖與西方學界發展接軌，扮演外文系學者的橋梁功能，也希望透過西方理論來翻轉台灣文學研究在當時台灣學術生態圈較低的位階，同時透過女性主義來檢視本土論述裡傳統的性別觀。傳承與創新並進。現在從 Casanova 的宏觀角度回頭看，我們當時的作為其實是台灣文學發展過程中一再出現的現象:從日治時期風車詩人楊熾昌企圖連結風行全球的超現實主義、戰後五○、六○年代 (如紀弦、王文興等) 台灣現代派作家師法西方現代主義掀起論戰、1980 年代張大春引介魔幻寫實手法、詩人夏宇和陳黎提倡後現代詩 、乃至王家祥、劉克襄、乃至吳明益取經西方自然書寫。我們在1990年代一樣借用西方文學在台灣的文學結構中的階層優勢 (literary hierarchy)，透過 “appropriate foreign patrimonies” 來創造資本(capital)，進行 position-taking，重新定義台灣文學和其研究的重要性。Casanova 讓我們站在一個清楚的理論基礎上來理解這些在台灣文學場域一再發生的現象。
世界文學這個概念所出現的歷史時刻，確實如張老師所言，值得推敲。David Damrosch 曾言簡意賅地說明，在西方學界的分層結構裡，以翻譯 (特別是英文翻譯) 為主要文本的世界文學原低於講求閱讀原文原典的比較文學，世界文學在 21 世紀之交之所以鹹魚翻身，與全球化的趨勢關係密切。從在美國學界結構裡東亞系的角度來看，張老師關切的是世界文學的興起與多年來西方學界試圖超越「歐洲中心」的思維有關。我不免在這其中讀出一個潛在而未明言的 agenda：世界文學如確實能衝擊歐洲中心主義，對於從事非西方的學界教學和研究當然是建設性的發展。但是她對於世界文學研究到台灣，似乎有些擔心：世界文學這個理論概念晚近對於歐洲中心主義的挑戰，台灣學界是否有充分的體認? 承認台灣文學是小文學，是否是一種服膺歐洲中心主義的自我貶抑? 這樣一來，世界文學的論述在台灣的引介，是否重複了台灣文化界 (包含學界) 長期以來追求西方高層文化的習性，力求「朝 Casanova 所謂的格林威治文學藝術標準趨近」，未能質疑 Casanova 所說的文學藝術標準而照單全收?
類似的擔憂和論述其實從 1960 年代台灣現代派的相關論爭裡已見雛形，並持續在台灣文學的不同場域裡以不同的面貌出現，可作為我們的借鏡。我認為馬華作家學者黃錦樹和原住民作家學者孫大川的倡議代表兩種不同的回應方式。我在《台灣文學的世界之路》提到，馬華文學作家黃錦樹提出「南方文學共和國」以對應世界文學的西方霸權，其邏輯與目前所謂「複數世界文學」(multiple world literatures)、島嶼文學 (island literature) 或是東亞文學圈等等概念可對照來看。但是，我認為這種另起爐灶的「南方文學共和國」的倡議並未真正回應世界文學涉及的「邊緣 vs. 中心」、語言霸權和認可機制隱含的權力關係等等重要問題。以「南方文學共和國」為例:位居世界文學邊緣空間的小文學的結盟，同樣需要溝通的語言和認可機制。選擇華文，難道就可去除「中心」的霸權和語言的壓迫?史書美的華語語系理論對於華文文學中潛藏的中國中心主義的種種批判提供了我們最佳的反證理論。以中文(或漢文)作為共同語言，以其美學標準作為華文文學場域的潛規則，對原住民作家同樣產生類似西方文學對非西方小文學的壓迫。以此類推，無論是「南方文學共和國」、島嶼文學、東亞文學、複數世界文學皆無可去除該文學空間裡各文學之間的語言不平權以及發言權不等，小文學之間依然存在權力關係，換湯不換藥。相對於「南方文學共和國」這些概念企圖以劃清界線另立門戶的作法，與世界文學的西方霸權互別苗頭，原住民漢語文學提供了我們另一個範式: 面對漢語霸權以及其美學標準、認可機制的壓迫，為何像拓拔斯•塔瑪匹瑪、瓦歷斯•諾幹、夏曼•藍波安，乃至巴代、沙力浪，依然選擇漢語寫作而非母語寫作? 他們為何還是持續參加主流文學獎? 獲得國家文藝獎對夏曼•藍波安的意義何在?他們漢語寫作所預設的讀者是主流社群或限於原住民讀者? 原住民文學vs.漢文文學霸權的相關辯論，可以延展來探討小文學台灣文學vs.世界文學的問題。
二、
如果我們同意理論的興起乃是回應某種社會問題、甚至產業所需，世界文學在台灣對台灣作家、學者的意義和其中可能隱含的 agenda 當然與在美國東亞系的學者有所不同。我認為基本上「世界文學作為一個方法」對台灣文學研究起碼有幾個層面的意義:
1 認知文學乃一種體制，在某個特定場域實踐: 「世界文學作為一個方法」的方法提醒我們「文學」不只是閱讀作家或文本，而是將「文學」視為一種體制。如同張老師所言，其中包括了出版、結社、獎項，以及美學概念、流派與文學成規等等。我認為還要加入傳播與全球書市行銷策略。這意味一個典範的轉移:從文學批評到文學研究。研究重點不僅限於閱讀作家創作的文本，也應包括有關文學作為一個場域和體制的探討: 一個作家或作品如何「浮現」?涉及哪些機制?哪些網絡?哪些因素或策略促使作品和作家「脫穎而出」?文本詮釋是其中重要的一環，但非全部。
2 重新定義「文本」與「作者」: 由於世界文學的交流，翻譯扮演極其重要的角色，世界文學研究探討的並非原文文本的內部邏輯如何展開，而是譯者如何扮演文化橋樑，創造一種 Damrosch 所說的「雙重折射」(double refraction)，這意味「世界文學作為一種方法」重新定義了「文本」與「作者」。翻譯的文本由於譯者的介入，經常與原典有程度不一的差異，接力翻譯 (relay translation) 更是常態。在世界文學場域裡交流的「文本」是不穩定的文本，而「作者」應該同時涵蓋原作者和翻譯者，因為翻譯文本的產出不可只歸功於傑出的原作。這也意味翻譯研究開始在台灣文學研究裡受到重視，無形中架設了台灣文學系所和翻譯系、外文系的交流橋樑，有助於台文界跨出台文的藩籬，與其他領域學者連結來整合資源，但這個發展有待進一步觀察。
3 把文學與產業的連結納入思考: 文學批評和文學研究的最大差異在於前者通常聚焦於作品的深入解析，後者則考察文學作為一個體制的種種。從文學批評到文學研究的方法變化也意味把「文學產業」納入研究者的視界。我無法準確評估台灣之外的台灣文學研究者有多重視這個議題，或是他們如何在此議題上找到身處的學術環境的著力點，但是這個產業的連結對位在台灣的作家和研究者卻是極其重要，因為無論是台灣作家的生存或是台文系所畢業生的出路，都無法迴避文學產業這個迫切的議題。我在《台灣文學的世界之路》導論裡提到，「台灣文學」研究在二十世紀面臨的挑戰在於「台灣」這個概念意味什麼，二十一世紀的難題卻是「文學」在新世紀的定義和意義。「台灣文學研究」在二十世紀末出現於台灣，當時是一個新的概念，也對應了一個新興產業:新的課程教學、新的大學和中學教師員額、新的國家文學記憶展館(如台灣文學館)、因應台灣場域本土化趨勢而產生的新的就業市場。二十一世紀環境丕變，如何拓展台灣文學的空間，成為台文界的重要關切----就我的觀察，一者為跨媒介(如電影、電視劇、戲劇、歌曲等等)的種種嘗試，台灣稱之為「轉譯」，一者為文學的國際行銷 (文化部的國際交流補助、翻譯補助、Spotlight Taiwan 等活動、作家國外駐村等等)。換言之，如何提升台灣文學在世界文學空間裡的能見度?如何翻譯台灣文學?如何讓台灣文學得以旅行?世界文學研究探討的恰恰是這些問題。兩種跨界都攸關我們如何回應二十一世紀環境對「文學」所帶來的嚴峻挑戰，尋求台灣文學的出路。我認為如果對於國際文學交流的機制和潛規有所了解，可避免事倍功半。
自台灣文學研究興起以來，我們的台灣文學研究通常以台灣內部作為文學生產與接收的場域來進行分析。張老師的經典著作 Modernism and the Nativist Resistance: Contemporary Chinese Fiction from Taiwan (Duke, 1993) 和《文學場域的變遷》(聯合文學，2001) 即是最佳的示範。也有一些討論外國文學到台灣文學的研究:奚密研究風車詩社和陳建忠、單德興、王梅香研究冷戰時期台灣現代主義的興起、或是柳書琴研究楊逵在中國的引介、王惠珍研究台灣作家在東亞的《譯者再現:台灣作家在東亞跨語越境的翻譯實踐》(聯經，2020)、或是台灣文學外譯研究(如徐菊清2021年出版的《編譯臺灣：翻譯文選集建構的臺灣文學》)等等。但是，跨國文學並不等同於世界文學，這點我在2018年的一篇英文期刊論文 “‘Worlding’ World Literature from the Literary Periphery” 裡曾試圖釐清。楊逵的〈送報伕〉是日治時期少數作品得以進行跨國旅行的作家，但是尚難稱為世界文學作品，我和張老師在這點的看法是類似的。世界文學和東亞文學有所不同，流動限於東亞地區的文學與在具有全球規模的流通場域活動的文學，場域不一樣，企圖介入的文學體制和運作不同，當然不能簡單等同視之。
三、
既然我們著眼於「世界文學作為一個方法」，以開闢台灣文學研究的一些空間，底下我就張老師所提及的幾位理論家的概念提出個人的詮釋，後續討論應該會更清楚。
Pascale Casanova
首先是對於 Casanova 論點的詮釋。我對於 Casanova 談論「格林威治文學藝術標準」的解讀和張老師有些不同。我認為 Casanova 很清楚這套所謂的「格林威治文學藝術標準」並非客觀且一成不變的。眾多作家在此空間不斷互相爭鬥和競爭，所謂的美學的現代性 (aesthetic modernity) 經常變動，因為現代性的基本定義就是「新」(newness)，現有的美學成規雖作為「認可」的標準，但是也不斷被挑戰而導致文學階層 (literary hierarchy) 和權力關係的更動。產生文學反叛與革命 (英文譯本稱之為 literary revolts and revolutions)。而她所謂的文學自主，我認為所指的是文學與政治的地位不全然重疊，一個在全球政治結構裡弱勢的國家，可能在世界文學空間裡有相當重要的位置。除了拉丁美洲作家之外，波蘭有四個諾貝爾文學獎得主，是一個明顯的例子。
接受台灣文學是世界文學空間裡的小文學的定位，我不認為是自我貶抑，反而是務實之道:認清殘酷、不利於己的現實，清楚台灣文學的世界之路的漫長與艱難之後，根據現實環境的規則來尋求突破。在 Casanova 的理論裡，主流文學和小文學有一些相對客觀的指標，如是否使用世界文學空間多數讀者懂的語言創作、該國文學傳統是否歷史悠久、有多少具國際知名度的經典、有多少作家獲得國際性文學獎的注意等等，並非單靠主觀的判斷。Casanova 和 Moretti 都認為，世界文學是個不對等的場域 (Casanova 稱之為結構，Moretti 稱之為系統)。值得一提的是，相較於 Moretti 強調世界文學的單向傳播，Casanova 提出不少案例，討論這個世界文學空間的結構和規範如何經常受到來自小文學的挑戰，而產生變化。二十世紀初來自挪威的 Henrik Ibsen、愛爾蘭 James Joyce、美國南方作家 William Faulkner 都名列其中。
歷經百年，這些作家固然已成世界文學的經典作家，但在百年前巴黎那個人文薈萃的世界文學中心，這些作家都是來自世界文學空間裡相對邊緣的文學生產地，文學競爭的資本相對薄弱，他們在巴黎掙得一席之地，也改變了中心的美學概念。然而，Casanova 提醒我們，除了作家作品之外，翻譯和國際中間人 (international mediators) 的角色不可輕忽: Ibsen 因為有當時倫敦大作家 Bernard Shaw 和巴黎的 André Antoine、Lugné-Poe 大力引介，而引起注意; Sartre 則調度他本身在巴黎文學圈的資源來大力推崇Faulkner。這位南方美國作家因而被視為當時最創新的小說家，進而在1950年獲得諾貝爾獎，在世界各地都被視為文學美學的典範，對台灣1960年代的現代派作家亦然。這些國際中間者功不可沒，文學研究應該把他們納入研究範圍。
既有眾多先例，包括南韓、日本、印度、馬來西亞、土耳其的作家突圍，獲得國際文學大獎提名或獎項，表示台灣並非沒有機會。透過獲得獎項來提升知名度，擴大讀者群，發揮寫作的影響力，堪稱所有作家的希望。否則他們寫給自己看就好，不必辛苦尋求出版。小自台灣各縣市文學獎、全國文學獎 (自由時報文學獎、聯合文學大獎、台灣文學金典獎等等)，乃至華文文學獎的紅樓夢獎、Newman Prize for Chinese Literature，到具全球知名度的 Booker Prize, Nobel Prize 等等，種種不同場域的文學認可機制幾乎是每位台灣作家晉身「作家」之列的管道。了解這些不同場域的文學體制和運作，認清挑戰，才不會故步自封夜郎自大，也不會妄自菲薄。然而，所有的獎項都是不同網絡 (networks) 的交會，涵蓋美學、社群人脈、社會傳播，不單只看作品本身的成就。「文學是一種體制」不僅只論作品本身的表現，也是世界文學研究的一大重點。
我同意張老師所指出的，Casanova 所繪製的世界文學圖景中鎂光燈照射之處有其侷限，類似東亞這些地方的文學並不在她的眼界之中，但是我不盡然同意張老師所言，理論家必須有全面性的知識和現實基礎，其論點方有可信的效力。這是理想，但不可能實踐，因為任何理論的現實基礎都有其侷限範圍，我認為重點在於如何用。以我們這些討論的理論基礎 Pierre Bourdieu 的 The Field of Cultural Production (1993）為例。我們不會因為 Bourdieu 的理論建立在對於有限的文學場域(基本上也不涵蓋非西方文學場域)觀察，就因此不用。後殖民理論亦然。西方後殖民理論並沒有全面性考察的現實基礎，但是 1990 年代引介到台灣，我認為依然對於台灣文學的研究有許多建設之處。我相信張老師提出這點，意在提醒我們挪用理論必須謹慎，也須留意理論與所討論的現實之間的扞格之處。我當然同意她的這些提醒。
理論因應理論發明者(或挪用者)發現的某個問題而興起，理論的挪用必然對應理論論述者試圖解決的特定場域的問題，不會是所有場域。Casanova 因而認為把文學的跨國傳播視為「影響」(influence) 或接收 (reception)，是過於簡單的理解，重點應是哪些文學在特定時空背景的文學場域被選擇、被挪用，又如何挪用來改變該(國家文學)場域的生態。台灣的現代文學印證了這個說法。我認為這個看法亦適用於理論的跨國旅行。
David Damrosch
既然「世界文學」這個概念的興起，源於文學的國際交流，David Damrosch 把世界文學定義為可以旅行的文學，而非世界各國經典的總和或是所有文學的加總，翻譯協助作品異地旅行，但是跨越國界、語言與異文化(及使用語言)協商而獲得迴響或進入該文學場域系統，才算達到國際交流: “A work only has an effective life as world literature whenever, and wherever, it is actively present within a literary system beyond that of its original culture" (What Is World Literature? , p.4)。Damrosch 這樣的概念意味即便是西方主流國家，也有許多該國文學經典在本身的國家文學傳統裡佔有重要地位，但未能旅行、未有國際交流的效應，這些西方國家的經典也不在 Damrosch 所定義的「世界文學」範圍之內。張老師討論 Damrosch 理論的部分，非常銳利地發現了這個注重流通與讀者迴響的理論必然延伸出來的一個重要問題:傳統追求高層文化的世界文學圖景如何面對大眾文學?換言之，回歸世界文學最根本的定義(廣泛讀者迴響與跨界旅行)，是否世界文學應該檢討世界文學理論纏繞於高層文化追求的情感結構?我認為 Pheng Cheah 所提出的 “world vs. globe” (世界vs.全球) 的切入點，值得回味。他認為「世界文學」不該取決於空間的流動，更應注意閱讀文學作品對讀者所帶來的啟發和素養培育。我雖然認為他的理論過度貶低空間流動對於世界文學的重要性，但是它帶回到「文學」的定義和閱讀文本的重要性。因此，張老師的問題其實帶我們回到長久以來菁英文學vs.大眾文學的辯論。Cheah 的理論提供一個切入點來進一步探究這個問題。
Franco Moretti
以上有關文學功能的辯論正好可以銜接有關 Franco Moretti 的討論。我和張老師一樣，也非常喜歡 Moretti 的理論，但是我獲益之處不在於他以 waves (波狀)的概念來理解世界文學的傳播，或是他對於張老師所關切的對於「強大悠久『文明區塊』前現代的積澱」的承認，而在於他使用社會科學的統計學來開發一個嶄新的、呼應科技時代趨勢「閱讀文學」的方法，來面對那絕大多數未被閱讀的各地文學作品(他稱之為 “the great unread”)。這個方法的創新之處在於他量化的研究方法正視把文學視為一種資料 (data)，對於建構宏觀文學圖像的用處，開發了傳統閱讀有限作品文本之外的另一種網路數據時代文學研究方法。我在我專書裡特闢一章來探討這個研究方法如何運用在我們研究台灣文學國際發聲的議題上。由於世界各地讀者的迴響是討論一部作品之所以堪稱世界文學，或是一個作家堪稱世界文學作家的必要條件，Moretti 提出的這個處理網路數據的方向帶給我們研究讀者回應 (reader’s response) 的一個突破性的方法上的啟發。以往我們研究讀者反應，只能依賴書市銷售量，外加有限的訪談，但是 Moretti 這個數據分析方法卻讓我們得以利用各地讀者的數位足跡 (e-footprints) 來探討許多問題，包括維基百科 (特別是英文維基百科詞條) 作為一種傳統文學獎之外的有力認可機制，以及全球讀者如何閱讀一部作品。我 2018 年發表的英文論文 “‘Worlding’ World Literature from the Literary Periphery” 第一次嘗試使用類似的方法透過文字雲來閱讀全球讀者如何閱讀吳明益的作品，我的專書《台灣文學的世界之路》出版在 2023 年初 (正確地說是 2022 年 12 月底)，ChatGPT 在2022年12月推出，當時我書稿已定，來不及研究這個新工具的優缺點。2025 年因準備一場應范銘如教授邀請之課堂演講，我使用 AI 作為工具來延伸讀者反應的研究，更發現這個方法的好用之處。原先需投注大量時間、經費與資訊工程學者合作，爬梳數以百計或千計的國際讀者反應評論，才能進行歸納，了解國際各地讀者如何閱讀吳明益、對於這位作家的特定作品有哪些賞識或批評，現在用幾個 AI 工具互相參照，很快即可得到初步答案，進行後續研究。如有機會，我再示範這個受到 Moretti 啟發而開發的有趣網路數據研究方法，與讀者共享。
對話人：張誦聖 （第二輪）
**下面引自邱教授第一輪對談的部分，均以楷體呈現，並於重要語句底下畫線。
一、
和邱教授的對談，堪稱一場酣暢的知識饗宴。
後冷戰時期，全球文學生態發生了若干涉及根本層面的變化。身處台灣島內與北美學界、長期致力於台灣文學研究的邱教授和我，不約而同地將目光投向世界文學。尤其關注的是二十一世紀初崛起的新一波世界文學論述——儘管我們兩人的關注重點與切入角度呈現出耐人尋味的差異。
學者在不同學術（及社會）結構當中的位置不同，期待學術研究所能扮演的角色與功能也大不相同。(p. 1)
這句話再準確不過。由於我們身處的社會與學術環境各異，對學術研究工作的期待自然也不盡相同。
對我而言，理論的產生與運用總在回應某個時空環境中的問題，有其現實社會的效應，更往往和改變某種產業結構或回應產業需求的企圖有關（p.1）
過去三十多年來，邱教授在推動台灣文學研究生態轉變與典範開啟上貢獻卓著、有目共睹。她的第一輪對談讓我更深刻體會到，這份成就與她務實的治學理念密不可分——將學術實踐與變遷中的台灣社會現實有機結合，成為其學術工作的核心。
如何提升台灣文學在世界文學空間裡的能見度?如何翻譯台灣文學?如何讓台灣文學得以旅行? （p. 3）
這些正是邱教授重要著作《台灣文學的世界之路》的核心議題。該書精準掌握當代跨國文學流通的現實面，對國內作家生涯規劃與文化政策制定，發揮了引航燈塔的功能。書中對Casanova 論述延伸出的「文化小國」概念的延伸應用，亦為其論述增添了啟發性。
從在美國學界結構裡東亞系的角度來看，張老師關切的是世界文學的興起與多年來西方學界試圖超越「歐洲中心」的思維有關。我不免在這其中讀出一個潛在而未明言的 agenda：世界文學如確實能衝擊歐洲中心主義，對於從事非西方的學界教學和研究當然是建設性的發展。但是她對於世界文學研究到台灣，似乎有些擔心：世界文學這個理論概念晚近對於歐洲中心主義的挑戰，台灣學界是否有充分的體認? 承認台灣文學是小文學，是否是一種服膺歐洲中心主義的自我貶抑? 這樣一來，世界文學的論述在台灣的引介，是否重複了台灣文化界 (包含學界) 長期以來追求西方高層文化的習性，力求「朝 Casanova 所謂的格林威治文學藝術標準趨近」，未能質疑 Casanova 所說的文學藝術標準而照單全收? （p. 1）
確實，身處北美學術體制的高牆之內，我並不奢想研究成果能立竿見影地影響現實社會；更實際的目標，是能有效參與西方主流文學話語的建構，藉此提升台灣文學在東亞研究領域中的地位。Damrosch、Casanova、Moretti 等新一波世界文學論述的代表人物，在後殖民與多元文化論述的洗禮之後，致力於描繪一個不具排他性的世界文學圖景，試圖擺脫歐洲中心主義的陰影。我對他們高遠的立論志向與不可避免的操作盲點的關注，正是出於這個立場。不過，邱教授所臆測的，對台灣文化界「是否重複了… 長期以來追求西方高層文化的習性」的擔憂，與我的原意略有偏差。事實上，我認為此刻非西方文學研究者更應放下「自我貶抑」的焦慮，從更長遠的歷史角度理解我們所處的時代。
二十世紀末以降，一個全球文化生產的新紀元已然成形。過去長期支撐東亞知識菁英的「高層文化追求」幾近耗竭。當務之急，是思考「週期轉換」所帶來的現象，尤其是主導性知識典範與美學概念的變化。
在後冷戰、全球化加速與數位革命等史詩式變化的交織下，新興的跨國文學生態正挑戰既有文化預設與分類範疇。即使不論如 Jacques Rancière 所強調的文化政治與創新展演，我們也能清晰感受到「文學」這一傳統範疇所面臨的劇烈衝擊。邱教授一向具有前瞻性，她以下這段論述正是對此新紀元的呼應。
重新定義「文本」與「作者」: 由於世界文學的交流，翻譯扮演極其重要的角色，世界文學研究探討的並非原文文本的內部邏輯如何展開，而是譯者如何扮演文化橋樑，創造一種 Damrosch 所說的「雙重折射」(double refraction)，這意味「世界文學作為一種方法」重新定義了「文本」與「作者」。（p.2）
在很關鍵的意義上，這段引述概括了 Damrosch 所持「世界文學」概念最核心的創見。然而，無可諱言的是，從 Damrosch 代表作 What is World Literature? 中若干範例來看，非西方現代性與現代主義文學現象卻似乎被排除在外（如他對北島的討論所揭示）。
以台灣文學為例，一方面，令人欣喜的是，近十多年來台灣文學在這個新紀元中成果斐然。吳明益、陳思宏、楊双子等年輕作家透過翻譯作品，登上國際舞台、獲得獎項與評論關注。然而，我們同時需要反思「壓縮時程」下非西方現代文學的特殊參照框架。如何最大化新文學生態為當代創作者提供的利基，仍是共同課題。同時，新世代文學翻譯與上一代現代派作家的關係，亦值得持續關注。白先勇《台北人》的英譯版本仍主要流通於學院課堂；王文興《背海的人》的法譯本 Un Homme dos à la mer (2022）明顯針對小眾菁英讀者，更何況其以高度特殊的漢字語言實驗所構成的小說文本，具有極高的不可譯性。
因此，邱教授說的沒錯——我們必須持續探討「菁英」與「大眾」文學之間的關係。在新的文化生產條件下，這種表面上的位階消長，實則涉及文化資本、體制、與創作者社會位置等多重層面。這些現象需要被置於更宏觀的歷史認知框架中思考。我特別關注的，是非西方現代文學受歷史條件制約而形成的「內在衍生性」。
Casanova 將「跨國文學空間」的誕生點定位於「現代」初期的十六世紀。而東亞文明區塊直到其發展約三分之二之後，方才開始被納入同一時空框架，在不利條件下仿效西方範式，建立包括「文學」的在地現代性體制。在此基礎上發展的東亞現代文學於是內含結構性的「衍生性」。（這亦是柄谷行人《日本現代文學的起源》的一個核心前提。）
這種內在衍生性長期決定非西方文化的弱勢位階，同時孕育了近百年來泛東亞「高層文化追求」的思想基礎。與此同時，出現了中體西用、脫亞入歐、世界主義等各種對「與入侵文化勢力並存模式」的想像。
我曾在一、二十前提出一項以現代主義為例的研究計劃，試圖從「東亞現代文學共通經驗」——如西方文學思潮的引介、在地演化週期與軌跡——出發，建構新的「東亞現代文學研究框架」。該計畫雖因規模龐大未能實現，但其預設與新一波世界文學論述多有呼應。
往往要等一個創作世代畫下句點，我們才能以較清晰的宏觀視野回望，思考知識典範與運作規律的變化。此刻正是我們將「二十世紀中葉」視為一個知識週期、進行歷史回顧的良機。
從這個角度看，戰後現代主義世代的台灣作家具有特殊的研究價值。他們的藝術成果堪稱東亞高層文化追求的天鵝之歌。其自我定位既承認所追隨的美學標準源於現代西方，同時積極從本土前現代美學資源中汲取養分，以此參與建構「格林威治藝術標準」。此策略透過想像一個更高層級的「普世性」，既虛化了歐洲中心主義的歧視性，也消解了「衍生性」與「並存模式」之間的矛盾。我在撰寫《剪翼史》研究論文的過程中，再次深切體會到王文興如何將此立場內化為他畢生遵循的創作信念。1 參見張誦聖。〈讀《剪翼史》、重訪「世界文學」圖景中王文興的終極追求〉。《臺灣文學學報》45 (2024): 1-31。doi:10.30381/BTL.202412_(45).0001
「二十世紀中葉」的普世人文立場與形式主義美學，主導了一整個創作世代。1980 年代後，這些信念逐漸被後殖民、多元論述與行動主義取代。新思潮揭露「普世主義」的帝國邏輯，質疑非西方現代性作為贗品（或衍生物）的共識，並倡導多元主體的平等並存。這些倫理內涵如今已被新一波世界文學論述廣泛吸收。
Moretti 引述 Jameson 的「對接定律」強調「西方文類形式」與「在地社會現實」相遇時的「妥協」(compromise) ——一種從扞格不入到協商調適的過程。他進一步將其視為「所有文類生成的普遍定律」，意圖明顯地將「平等並存」的理想推向理論層面。
然而，正如我在前次對談中指出的，二十一世紀初致力於繪製世界文學圖景的西方學者，仍未能克服對非西方文明區塊的知識赤字。Casanova 分析對象的侷限與 Moretti 對「二手文學史」的依賴，正是明證。或許文學研究者確可借鏡政治學 Samuel Huntington 在 The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order (1993) 中提出的「文明區塊論」，為世界文學的構圖提供一個更合理的整體性視野。
二、
總體而言，我和邱教授皆屬於偏向社會文藝理論、重視文學生產脈絡的台灣文學研究者。多年來，Bourdieu 與 Peter Bürger 所提出的「場域」與「體制」概念，一直對我們的思考深具啟發性。也因此，當我們因個人研究興趣或學術語境而在理論取徑上呈現差異時，便格外耐人尋味。
我們同屬嬰兒潮世代，也是台大外文系校友，文學啟蒙經驗有許多重疊之處，都受過紮實的文本精讀訓練。我於 1970 年代赴美留學，邱教授比我年輕一些，應是在 1980 年代中後期於美國攻讀博士。換言之，我們的學術養成都切入了北美人文學界的「理論」高峰期。我先是在研究初期接觸到結構主義與現象學批評等對形式主義（新批評）的挑戰；其後，在撰寫升等著作時，又吸收了1980年代盛行的批判理論（包括法蘭克福學派及其北美傳人 Fredric Jameson 等）。至於邱教授最為擅長的後殖民與女性主義，大約是自 1980 年代中期才在文學研究中逐漸成為顯學。
我常在文章中強調一項親身經歷：1980 至 1990 年代之交，是西方人文研究典範更替的重要分水嶺，深刻形塑了美國文學研究領域裡的世代差異。而我和邱教授的理論啟蒙階段正落在這個關鍵轉折點上。因此，我不免好奇：除了其他個人因素之外，這段發生於學術生涯養成期的分野是否也塑造了我們對「理論知識」與「學術研究」關係的不同期待？
在我們的對談中，可以清楚感受到邱教授對於運用前沿科技（大數據、AI）拓展「文學」（依據網路時代之擴大定義）的高度熱情。除了援引 Damrosch 與 Casanova 中與台灣處境契合的觀點外，她尤其肯定 Moretti 所倡議的「遠距閱讀」及數位人文所開啟的研究可能性，認為其足以突破既有瓶頸（如接受美學）。在台灣，她更是此領域的領軍者，例如她在中興大學主持的台灣文學文化數位計畫，以及論文 “‘Worlding’ World Literature from the Literary Periphery”（MCLC, 2018）中提出的衡量台灣文學國際能見度的 “International Recognition Indicators (IRI)”，都對學科開拓具有標誌性意義。
這些都是我自認遠遠不及之處。有趣的是，我在此次對談中提出「將文明區塊納入世界文學圖景」的構想，反而更接近後殖民理論對主導敘事所提出的修正方案。或許在個人研究歷程中，某些想法不自覺地反映了對自身不足的一種補償性努力。
然而，最引起我興趣的，是我們兩人對「理論知識」的不同期待，以及由此延伸出的研究取徑。為了便於說明，我暫將其區分為「選擇性挪用」與「足跡探索」兩類：前者傾向於脫離原始脈絡後取其所需；後者則盡可能將歷史特殊性納入考量。
邱教授以下的論述，即較接近前者。
我同意張老師所指出的，Casanova 所繪製的世界文學圖景中鎂光燈照射之處有其侷限，類似東亞這些地方的文學並不在她的眼界之中，但是我不盡然同意張老師所言，理論家必須有全面性的知識和現實基礎，其論點方有可信的效力。這是理想，但不可能實踐，因為任何理論的現實基礎都有其侷限範圍，我認為重點在於如何用。
………
理論因應理論發明者(或挪用者)發現的某個問題而興起，理論的挪用必然對應理論論述者試圖解決的特定場域的問題，不會是所有場域。(p. 5)
如前所述，我認為 Casanova 的盲區可以歸因於她承襲的主流知識架構中對「非西方現代性」的知識赤字，而這正是 Moretti 提議「二手文學史」所欲補足的。我同意，即使缺乏「全面性的知識和現實基礎」，理論仍可具備「有用性」——更準確地說，是具備供研究者挪用之價值。
和邱教授一樣，我高度認可「理論挪用」的重要性。過去半個多世紀以來，理論典範更迭頻繁，周期縮短，流行論述彼此矛盾者在所多有。這對研究者而言既是挑戰也是壓力。因此，能夠從中擷取具有闡釋力的部分並加以「建設性挪用」，往往是研究持續推進的關鍵。邱教授與我皆屬於這類研究者。
以我們這些討論的理論基礎 Pierre Bourdieu 的 The Field of Cultural Production（1993）為例。我們不會因為Bourdieu的理論建立在對於有限的文學場域(基本上也不涵蓋非西方文學場域)觀察，就因此不用。後殖民理論亦然。西方後殖民理論並沒有全面性考察的現實基礎，但是 1990 年代引介到台灣，我認為依然對於台灣文學的研究有許多建設之處。我相信張老師提出這點，意在提醒我們挪用理論必須謹慎，也須留意理論與所討論的現實之間的扞格之處。我當然同意她的這些提醒。(p. 5)
上一段引文中，邱教授以自身經驗說明 1990 年代如何藉後殖民論述翻轉台灣文學在當時文學場域中的位置，造成深遠影響，這無疑是一個理論挪用的典型案例。我自己在使用Bourdieu 的場域理論分析台灣戒嚴時期文學生態時，也包含大量挪用。但與此同時，我深深感到將「歷史特殊性」納入理論檢視的重要性。換言之，除了挪用之外，還需要「足跡探索」。
例如，Bourdieu 在 The Field of Cultural Production 中將 Casanova 所指認的以「藝術自主性」為核心的美學位置，如何在十九世紀後半葉的西歐社會中形成，並以 Flaubert、Baudelaire、Manet 為例，詳述其誕生的歷史條件（包括特定的文學場域、當時的資本主義社會結構、這幾位藝術家在兩者之中的位置和因此發展出來的宿習）。Bourdieu 認為此一信念奠定了現代西方文學場域的基本架構，而在他書寫的二十世紀中期仍具有決定性的影響力。由於此周期涵蓋了東亞社會移植西方現代文學體制的重要階段，我遂在論文〈戰時台灣文壇〉中，以呂赫若、張文環等在東京受文學啟蒙的作家為例，探索 1942-1944 年間台灣文學場域在何種意義上已呈現「現代」的面貌。1 參見張誦聖。〈戰時台灣文壇：「世界文學體系」的一個案例研究〉。《臺灣文學學報》31 (2017): 1-31。doi:10.30381/BTL.201712_(31).0001 我認為，這即是「非挪用」的研究取徑：將理論生成的歷史脈絡一併納入比較。
以下的推論，即為從該方向展開的初步思考。前提是 Casanova 承襲了 Bourdieu 的若干基本觀念並將其擴展至跨國文學空間。我們可以從這一師承關係出發，再檢視一下「普世性」與「格林威治藝術標準」等議題。
邱教授認為「格林威治文學藝術標準」並非客觀且一成不變，我並不反對，但也希望回到另一個問題：
Casanova 所假定的文化資本是否真具有普世性？
其代表的架構，乃是將 Bourdieu 注重「場域結構性效應」的論述與世界經濟體系論的「中心/邊緣」結合起來，試圖解釋以巴黎為中心的文化資本流動。然而，我們可以論證：她所依賴的文化資本的核心美學信念，其實在很大程度上承繼自 Bourdieu 所描述的十九世紀後半葉西歐的「藝術自主概念」——一種具有歷史特殊性的產物。此信念透過現代主義傳播，深刻影響王文興、楊牧、郭松棻及台灣新電影導演等創作者。雖然他們的創作成果迥異，所體現的美學內核卻高度契合。
若此觀察成立，則可顯示在「世界文學」的流動中美學信念扮演的關鍵角色，而此信念的變化又與知識典範的轉換緊密相關。因此，這個歷史維度應該被納入考察。
前文提到，我理解文學體制的起點來自 Peter Bürger 的 Theory of the Avant-Garde (1984) ，尤其是 Peter Hohendahl 將文學體制分為「硬體」與「軟體」的架構（前者如出版、學院、文化政策；後者如審美意識、文類規範等）。後來在實際運用此概念時，發覺還需要更進一步對兩個層面的組構元素之間的複雜關係做細緻的釐清。以此出發，細讀 The Field of Cultural Production 中若干章節，理解到他並非想當然爾地厚此薄彼，而是在試圖從社會學角度闡明文學信念的歷史形成的同時，本身並不自外於二十世紀中期以形式主義為核心的美學概念，甚至可說對其持有相當程度的認可。這無疑體現了 Bourdieu 一向強調的學者必須「反躬自省」的主張。換言之，Bourdieu 與二十世紀中期同世代的台灣創作者（呂赫若、王文興、郭松棻、蔡明亮等）在某種程度上共享同一套強度極高的形式主義信念——其判準依據的乃是相近的知識典範。
此研究方向重要之處在於：二十世紀中期的形式主義美學，在二十世紀末至二十一世紀初的批評典範中大體被壓抑或忽略。研究者往往偏重體制效應而忽略美學信念。或許如今正是一個重新檢視典範轉換、重新理解菁英主義在今日文化生態與創作者策略中所扮演的角色的時刻。
一幅新繪製的「世界文學圖景」開啟了重新提問的契機。2023 年王文興老師辭世前，我在撰寫〈「世界文學」典範下的創新：讀《剪翼史》、重訪王文興的「終極追求」〉〉論文時重訪其文學史觀。今年六月郭松棻與李渝的手稿於台大圖書館展出。他們兩位與王文興雖長期處於左右意識形態光譜的兩端，卻對《包法利夫人》所開啟的現代寫實小說傳統同樣心折。Bourdieu 將福樓拜視為「藝術自主」位置的開創者，進行了極細緻的論述。我希望以此為起點，探討其在愛荷華寫作班、王文興、白先勇、郭松棻、李渝美學理念中的崇高地位，藉以深入理解「文學體制軟體層面」的傳播路徑，重新思考台灣戰後現代主義世代的美學信念與實踐：他們所內化的世界文學圖景，其在意識形態光譜上的選擇，以及殫精竭智、生死以之的創作態度。也希望從 Jameson、Moretti 的「對接點」角度重新檢視：他們看似殊異的風格，在多大程度上其實是舶來與本土之間持續調適的結果。