整理：周子謙、蔡孟融

修訂：張誦聖

一．作品解讀

郭松棻與〈月印〉

延續前日的討論，針對〈月印〉，張誦聖教授首先分享她當初撰寫文章時的出發點。張誦聖教授在台灣鄉土文學運動的時期前往美國，當時有許多老師輩的作家、文學評論者在鄉土文學運動中受到攻擊，一個核心的關鍵點便是他們所持的自由派現代主義美學觀是反對介入政治的。因此選擇以「「介入／非介入」的角度切入，與她個人的經驗有密切的關係。張誦聖教授希望大家能設身處地，去想像郭松棻一九八四年寫〈月印〉時的處境。彼時郭松棻、劉大任等人在聯合國做中共的翻譯，即使在釣運結束之後郭松棻還花了十年左右的時間研究左翼理論，作品發表在香港《抖擻》月刊上。後來文革的失敗，對他們的衝擊非常大。這個時候，郭松棻會如何看待自己的左翼理想？張誦聖教授認為，那形同是郭松棻被他自己原來的理想、過去的投入所背叛了。〈月印〉中鐵敏與蔡醫生對話之後，鐵敏就開始康復了，因為他的理想對他具有「向上提升」的精神力量。然而同時，郭松棻也用諸如火車、英國紅茶等意象來描繪西方高層文化（high culture）。托爾斯泰的人道主義對東亞懷抱純真理想的年輕人的影響，一方面固然崇高，另一方面也不切實際。當鐵敏與蔡醫生兩人談得激情昂揚時，文惠過來說中飯好了，要不要移到這邊來吃。在《包法利夫人》裡有個經常被提及的經典橋段，將高蹈言談跟平凡瑣事並列，凸顯前者的空洞，用的是同樣的書寫手法。

接著，張誦聖教授請同學思考，為何〈月印〉的女主角文惠最後會感到「刻骨的羞愧」？蔡承志同學認為，文惠之所以羞愧，一方面可能是因為若文惠懷了鐵敏的孩子，出生以後文惠很難和孩子交代父親的下落，另一方面孩子也能成為鐵敏留下的原因。廖紹凱同學則認為，文惠一直以來都是扮演照顧者的角色，對鐵敏產生控制欲望，她最後是對自己的這個意圖感到羞愧。彭士庭同學則提到文惠的狀況有點類似認知失調，在面臨重大創傷時，腦袋無法處理這些複雜資訊。蔡欣倫同學則認為文惠的羞愧可能有兩個部分，一個是無法與鐵敏結合彷彿是對於文惠身為妻子與身為女性的一種貶抑，第二個則是文惠意識到自己對鐵敏的愛其實很有目的性，想讓鐵敏依照自己期待的模樣發展。德州大學博士生湯舒雯則認為是文惠感到羞愧是出自一種「不合時宜的自覺」，即便是最後，文惠想的仍是「如果我懷了一個孩子」而不是「如果我沒有去告發你」，她的羞愧在於她的未來仍建立在私領域，而非公領域上。

張誦聖教授認為上述見解所以都具有相當程度的說服力，恰好證明了這是個費解、複雜、甚至是內含矛盾的結尾。她自己的論文中以「介入／非介入」的視角切入，認為鐵敏與文惠恰好是代表「介入」與「非介入」兩種公民倫理的人物。儘管從前她和鐵敏一樣都是左翼青年，在佐良春彥的班上上課，但是她後來的生活磨難已經讓她逐漸脫離、甚至無法進入那種為政治理想獻身的狀態了（在醫生客廳聚會的那一幕，文惠儼然是個局外人）。所以解讀為什麼文惠感到刻骨的羞愧也有助於我們窺知郭松棻對兩種價值的判斷或態度。

吳嘉浤同學於昨日曾提出〈月印〉對於女性態度的問題，張誦聖教授也對此作出回應。張教授認為，一位創作者要操縱讀者、觀眾去同情某一個角色時，最好的方法就是從那個角色的觀點來看事情，〈月印〉透過文惠的內心角度說話——她是所謂的 center of consciousness——其實會讓人不知不覺中認同她的想法與態度。在主題上〈月印〉可能會讓人同情鐵敏的左翼理想，但另一方面郭松棻也放了足夠的砝碼在「不介入」的文惠身上。

張誦聖教授覺得從身體情慾的角度著手，辨識出一條貫串整部小說的主題線，可能是解讀〈月印〉結尾的最佳路徑。張教授認為，「羞愧」的「羞」字一定跟文惠對身體慾望的自覺有很大的關係。故事一開始就強調文惠舉手投足間都滿溢著對於愛情和婚姻的美好想望，心理有一套文化腳本的大致輪廓，但是這個想望逐漸消失，直到小說第三節，鐵敏稍微康復，這個想像才又回到她的生活中來。作者用一個細節暗示讀者：文惠出門買東西的時候，側身注意鏡子裡自己的面影。接下來的一些描寫可以用女性主義對於性欲的分析角度切入。文惠從廚房裡拿出兩條又白又肥的筊白筍，這個筊白筍令人聯想到她的手臂，她的身體。另外還有描寫到大肚魚在水中細微的顫動，都是感官上豐富又靈動的描寫，具有強烈暗示性。這段時間文惠之所以不願和鐵敏發生性關係，是擔憂鐵敏病情惡化，因此她拒絕的目的是為了獲得一個保證，確認婚姻承諾給她的幸福得以完美無憾地實現。不料到了第四節，鐵敏開始投入左翼理想，取代了他身體的慾望，文惠於是開始對是否繼續維持禁慾的生活感到困惑。張誦聖教授說，如果注意到郭松棻對於諸多身體細節的鋪陳，「文惠跑去告密」一事就不會顯得如此突兀，因為一切早已鋪陳好，細節之間都是互相連結的。燃起不可遏的嫉妒之火的，是屋內縈繞不去的，楊大姐和鐵敏共撐一把油桐雨傘離去後所遺留下的、侵襲她感官的香氣。

同時張誦聖教授也表示，〈月印〉跟希臘悲劇英雄的「狂妄自大」（hubris）有相當關聯。希臘悲劇英雄之所以會被眾神懲罰，從生命的高點墜落，正是因為他們輕忽命運、放縱自己的性格缺點，比如忌妒或傲慢。因此而招來的懲罰是嚴厲的：讓他/她無意間參與到一個毀滅自己的力量之中。在不知情的情況下，因為本身性格上的缺陷，讓自己成為毀滅自己的幫兇，於是這種毀滅就會更加痛苦。文惠由於一些日常、瑣碎的事情所引發的忌妒心讓她跑去告密，這種安排與希臘神話相當符合，而希臘悲劇也經常被當成現代主義作品的最高典範。

張文薰老師也分享自己對〈月印〉的看法，她注意到鐵敏死後，文惠又回到被母親照顧的女兒身份。過度勞累的母親有一次睏著了把聖經掉落在地上。她於是將基督教對於罪、懺悔的概念與文惠的羞愧相連結，認為文惠之所以感到羞愧，其實是強調她與鐵敏只能是精神上的結合，而壓抑了文惠身體慾望的部分。張誦聖教授也贊同此種看法，指出文惠母親早已注意到鐵敏病弱的身體，在婚姻中可能會遇到的困難，只是年輕又生性樂觀的文惠當時完全沒有意識到。同時，台灣兵在南洋被吃一事也總是縈繞不去，經常在不相關的地方突兀地出現（似乎總是無來由地進入文惠的潛意識）。「吃人」在全世界被當成一個禁忌，是與身體有關的最極致描寫，小說通篇好幾次突兀地提起台灣兵被吃一事，和性、身體慾望、踰越疆界之間有深層的聯繫。湯舒雯說〈月印〉最後一句所說的刻骨的羞愧，似乎是一個頓悟（epiphany）——某種看似不相干的刺激以超乎邏輯的方式給人物一個震撼，使他/她靈光一閃，參透某種真相。張誦聖老師也很同意這個解讀；中文裡這個天主教觀念翻譯成頓悟，類比於禪宗的醍醐灌頂、當頭棒喝，頗為傳神地描繪了一個從潛意識層面進入明意識層面的非理性跳躍過程。當時文惠在母親的照料下從創傷中逐漸恢復，然而聽到自己口中發出「如果我懷了你的孩子」的句子時，所有主宰她心思的美好婚姻想像、與之緊密相連的私密身體慾望、以及慾望被拒所導致的憤怒、背叛、與鐵敏的死亡一瞬間被連成因果，進入文惠的明意識之中。把這種「頓悟」跟文惠所感到的「刻骨羞愧」連結應該是很有說服力的。

二．課程提問

張文薰老師先轉交同學的問題，同時表示：

【就像第二位同學的問題所顯示的，我其實也想多聽老師聊一點現代主義。特別是從定義方式來談，以「現代派」來指稱台灣具有現代主義性質的作家，其實有許多策略上與台灣特殊性的考量在。如果時間許可的話，也請老師聊一下當時的想法？以提供大家在下定義時的參考。謝謝！文薫】

現代主義、「現代派」與「美學信念群體」

在問題討論的環節，張誦聖教授首先回答張文薰老師的提問，針對現代主義的定義，以及當時以「現代派」（Modernism）來指稱台灣具有現代主義性質的作家，背後所具有的策略性與台灣特殊性之考量作出說明。

張誦聖教授說明，她在寫作當時是英美文學對現代主義的定義完全壟斷的時代，即便現代主義從西方傳播到亞洲，西方學界也不關心，因此光是使用「現代主義」這個詞都有點僭越的意味。張誦聖教授選擇使用「大寫」的Modernism（翻譯為「現代派」），而非小寫的modernism，目的是將Modernism作為專有名詞，讓現代主義到台灣所產生的事物不必受到原來西方現代主義歸納出的標準所制衡，給予自己一個空間，可以自由看待他們的本質。

1. 蔡孟融同學提問

【老師在文章中提出以「美學信念群體」作為銜接1949文學史斷裂的可能性。我想請教老師的是，在論證特定作家群是否屬於同一群「美學信念群體」時，除了以典範文本的影響、作家對於特定作家的肯認作為論據之外，是否也能以文學作品為分析對象，探討該作家對於其他文本可能的接受痕跡，比如所謂的「張腔作家」，他們是否也可以說是屬於同一個「美學信念群體」？或是說這是一個比較偏向「實體性」的分析方式？】

對此，張誦聖教授回應，不論是作家影響或是文本分析，兩者都是可以採取的路徑。然而，要認定一個典範文本，需要花費許多考量，而不是可以輕易地很快決定的。

張誦聖教授解釋，之所以稱作「信念」，正是因為這些信念是比較基本、核心的，並且有足夠的理論能量，使其得以在較大的時空中跨域傳播。論文中指出她認為呂赫若日記中透露出的一套對文學價值、功能、和寫作技法的基本認定，高度呈現了源自西方的美學主義傾向（「美學主義」aestheticism 可視為現代主義的一個重要面向）。而這一套文學信念也是影響戰後台灣現代派作家的愛荷華創作班所格外強調的。上個月旁聽文薰老師的課時重讀〈石榴〉，覺察到有些地文本特質似乎指向了相關的一些美學概念。因此也像蔡同學問題中提到的，產生了想要透過文本分析進一步探索的念頭。 換句話說，老師想看看是否能透過比對幾個文本所顯示的特質，進而勾勒出一些以前沒有看清楚的系譜傳承。比方說，呂赫若經由日本所接受的西方文學信念和把愛荷華傳授的美學概念付諸實踐的王文興之間，是否有一些共通之處，這些相通的地方是可以從文本書寫的方法中辨識出來？可否據此更準確地回答「現代主義對台灣作家產生了什麼影響」這一類的「大哉問」。

西方研究者經常把現代主義的美學傾向溯源到十九世紀晚期小說家福樓拜身上。張誦聖教授說到，前年秋天白先勇訪問德州大學時曾回憶起當年在愛荷華上課的情況。他說有一次英文系和創作班同時都在上福樓拜的《包法利夫人》，英文系叫大家從各種角度、不同的背景資訊來看這本著作，而他們創作班就只把注意力集中在文本上，研究它的寫法。巧的是，郭松棻也曾提到，他是因為重讀年輕時不欣賞的《包法利夫人》，受到啟發，而重新開始創作的。郭松棻也高度讚揚呂赫若的作品。至於王文興，人們詢問他最想模效的哪位作家的文字風格，他經回答是海明威（出乎提問者意料之外）。然而王文興對選字的嚴苛要求似乎充分體現了福樓拜提出的 le mot juste精神。

雖然這種追溯的工作必然會建立在作品文本和作家自身的表述之上，但也希望不要拘泥於表象。張誦聖教授說目前最吸引她注意的是《包法利夫人》與呂赫若〈石榴〉、王文興《剪翼史》共通的「模擬再現」的模式，是十分能體現某些現代主核心信念的。現代主義者對文學「再現真實」的旨意有一種異常的執著與認真。張誦聖教授認為從現在的角度來看或許可以被理解為一種菁英主義式的傲慢。簡單的說，他們相信文學的目的、功能、或使命就是要再現「生命真實」，正因為普通人沒有辦法真正地透視這個真相。這種信念的產生自然是歷史性的，是特定歷史發展階段（人類遭遇現代性） 的產物。進入現代性，代表著預設了終極價值的「前現代形上意義系統」的崩毀。張誦聖教授強調我們或者可以比較寬鬆地界定「前現代意義系統」，從西方本位跳脫。比方說王文興《家變》顛覆傳統父子關係的典範。由於父子關係是儒家社會秩序的根本、基石，這本小說處理的也可說是一種「前現代意義系統」崩解的現代危機。張誦生教授並且認為台灣戒嚴時期的創作文本中把「蒙蔽」視為一個重要的顛覆對象。作為一種意識形態，「孝道」被從小灌輸的方式也是一種蒙蔽。這種「蒙蔽」並不是一般容易指認的，像白色恐佈，而是一種籠罩了所有的文化腳本，支撐社會上一般人的價值認定、正向態度，成為大多數人宿習（habitus）的一個組成元素。張誦聖教授並以此連繫到戒嚴時期的主導文化。王文興透過對環境的寫實再現來解構替主導文化背書的前現代意義系統，可以被理解為現代主義美學信念中「現實主義（或寫實主義）」——或英文小寫的realism，而非英文大寫的Realism，有特殊的指涉，如左翼因受壓迫而抗爭、爭取社會公義的概念——的要義。其重點在於「再現真實」，在西方文學中的源頭是亞里士多德所說的 mimesis ：擬態、再現、或模仿。

關於「張腔作家」是否也可以屬於同一個美學信念群體，張誦聖教授於1988年曾發表一篇〈袁瓊瓊與八〇年代台灣女性作家的「張愛玲熱」〉 ，但並不認為當時受張愛玲影響的台港女作家承襲的是一套美學信念，而更多是文字風格和題材取向。一個「美學信念群體」應該會碰觸到更基本的，對文學性質、功能、目的、內涵、根基等的認定。舉個具體的例子來說，如佛洛伊德提出關於潛意識的理念，對於後來的現代主義美學或態度有著廣泛的滲透、跨時代的影響力，在更大的視野下，才能有意義地形塑一套美學信念。從這個標準來衡量，張愛玲帶來影響的規模不夠大，並未涉及比較深層的理念，或許用一般性的「流派」標籤更為恰當。張誦聖教授認為像蔣曉雲、鍾曉陽、朱天文和袁瓊瓊等，她們所形成一個群體的原因可以從文學場域發展階段，都會中產階級生活型態、性別意識、風格傳承等面向去尋找；而並非涉及深層的認知形式、或對道德的可能性等。此外，儘管兩次歐戰之間的現代主義顯然是張愛玲的文學養分來源之一——她就讀香港大學期間因戰爭爆發回到上海，從事創作的時間恰好在現代主義傳播的盛期——然而她自覺地迎合當時都會媒體文學發表生態的意圖，從「文類位階」的角度來看，已經脫離了現代主義的菁英態度。

現代派小說與批判性

2. 周子謙同學提問

【老師在 “Modernist Literature” 中提及《家變》除了破格的語言運用，其中對父子關係的處理顛覆了國民政府以尊儒作為正面及保守的主導文化。如果將「現代主義」與「現代性」稍微作出區隔，姑且將前者歸類為以文學、文化為主導；後者則以社會發展為主導的話（雖然這樣子定義可能會太草率），上述的片段可視為對戒嚴體制下主導文化的隱晦批判嗎？或只是現代性社會進程下的一種解構？換句話說，當現代與本土對立而被貼上負面標籤時，現代主義有其批判性的思維嗎？

除了作為批判的可能，文中也提及有學者認為「現代主義」與「中國抒情傳統」的合流，是當代台灣藝術成就令人印象深刻的原因。那麼與上述問題綜合來看，現代主義進入台灣的不同歷史週期前後，內部有沒有可能也會產生典範轉移？意識形態與美學實踐在不同週期間的關係如何描述？

另外一個小問題，這兩天的論文恰好都是以小說為研究文本，所以想請教老師，如果以現代詩作為觀測點會不會有論述上的差異？】

張誦聖教授認為周子謙同學質疑《家變》對父子關係的顛覆是否「可視為對戒嚴體制下主導文化的隱晦批判嗎？或只是現代性社會進程下的一種解構？」是個很好的切入角度。試圖釐清文化層面的現代主義與社會層面的現代性之間的關聯，不僅不是草率，相反的是個複雜但必須面對的工作。這個關聯也是張誦聖老師那篇短文中最後提到的，二十一世紀西方學者試圖重新界定的，如 Susan Friedman 的 Planetary Modernisms一書便在這方面走得相當遠。

回到台灣的例子。回答這個問題必然要牽涉到當時的歷史環境。必須要問：當時的主政者如何在接受美國協防、與中共對峙的冷戰情勢下，在台灣從事與國家整體生存攸關的，社會層面的現代化？作為一個依賴性的非西方發展中國家，選擇也不是很多。然而追根究底，國民黨政府所選擇、採行的策略和方向，正是形塑戒嚴時其特有的主導文化的決定性元素和主要驅動力。如果承認這種主導文化具有某些負面的成分和影響，那麼現代派代表作《家變》對於它其中一個重要元素——我把它稱之為「新傳統主義」的——的嚴峻挑戰，便可視為是一種批判性。

老師曾在《現代主義 · 當代台灣》一書中把台灣戒嚴時期的主導文化歸納出四種特性：新傳統主義（neo-traditionalism）、保守政治（conservative politics）、妥協主義（conformism）、以及中產階級品味（middle-class taste）。其中新傳統主義在主導文化尤其佔有顯著的地位。國民黨政府提倡中華文化復興運動來對照中國大陸的文革，正是新傳統主義的核心。而這種主導文化也可以傅科所言的「時代氛圍」 (episteme) 來理解。

張誦聖教授亦試圖從歷史時序切入，來論證王文興書寫《家變》時的意識形態取向。王文興曾在《文星》雜誌發表（儘管數量很小），但總體來說與六〇年代初《文星》雜誌「中西文化論戰」處於同樣一個社會氛圍。《家變》於1973年出版，而王文興花了七年時間創作，因此是從六〇年代開始動筆，不只在時序上吻合，論戰中主要的思想態度、批判角度，也在《家變》中體現了出來。

但張誦聖教授也提醒每個時代的典範不一樣，人們所理解的「批判性」性質內涵也有變化。把「批判性」套用到不同的歷史時段，應該注意到這一點。現代派作品在戒嚴時期文化脈絡中所具有的「批判性」與九〇年代後具有行動主義、新左翼意涵的「批判性」不盡相同。她在寫這本書英文原版時是沿用八〇年代雷蒙•威廉斯及法蘭克福學派的「批判理論」（critical theory）的概念。比如上述有關「主導文化」的界定，明顯受到如威廉斯的 hegemonic cultural formation 、阿圖塞的意識型態國家機器（ideological state apparatus，國家透過像教育體系、學校、文學獎等意識型態機器形塑民眾的思考模式）等概念的影響。

張誦聖教授也援用雷蒙•威廉斯關於主導文化、另類文化（alternative cultural formation）與對抗文化（oppositional cultural formation），作為社會上的三種文化形構的框架。「現代主義」以西方自由主義思想為基礎，鼓吹一種另類文化視野（alternative culture vision），對主導文化產生相當程度的衝激性。一群外文系出身的作家，楊牧、陳若曦、歐陽子等，雖然對當時的主導文化或統治政體有所不滿，但並非直接反對。文化界裡於此對應的應該是《文星》雜誌。教授提到她的論文中試圖論證連郭松棻較晚寫成的〈月印〉中都可看出自由主義政治形式的想像。支持言論自由、爭取對公共空間有發言資格，與偏向左翼的文學作品側重底層人民的苦難不同。而鄉土文學論者直接挑戰主政者追隨西方資本主義制度模板（model）進行現代化的基本國策——如陳映真對「跨國資本公司」的批判——則更為接近威廉斯的「反對文化型構」（oppositional cultural formation）。

現代派小說及其外：現代詩、現代戲劇、台灣新電影

另外周子謙同學提問關於「現代主義」與「中國抒情傳統」的合流；現代主義進入台灣的不同歷史週期前後，內部有沒有可能也會產生典範轉移，以及意識形態與美學實踐在不同週期間的關係如何描述。另外，如果以現代詩作為研究文本，在論述上又會否有所差異。

首先，關於「現代詩」的部分，張誦聖教授認為這或許是美國學制的缺點：兩個範疇通常各不相涉。雖然如此，張誦聖教授仍然認為現代小說之外的文類也應該納入處理，且不只現代詩，還有現代戲劇等：譬如鍾明德教授在1980年代回台後的發展，儘管以推進「後現代劇場」聞名，然而隨之興起的小劇場之中，比如田啟元的一些著名作品，在題旨和手法上都呈現了非常經典的現代主義美學。張誦聖教授提及1994年回台客座正好遇上《人間劇場》公演，看到謝雪紅為主題，田啟元導演的《謝氏阿女：一個隱藏於歷史背後的女人》，就覺得有一種極具魅力的揉合現代/抒情的表演方式。

另外張誦聖教授注意到「現代主義與抒情傳統關係」近來似乎吸引了不少年輕學者的興趣。除了在現代主義文學，如台文所畢業生鍾秩維的論文中所處理的楊牧、郭松棻等人的作品中有顯著的抒情（lyrical）成分之外，新電影中也展現出令人矚目的抒情主題和獨特處理手法（比如以李屏賓的影像為底色的，侯孝賢導演的《聶隱娘》） 。張誦聖教授也期待日後在德大臺灣研究中心的 Taiwan Lit 電子期上出版專輯，發表相關的研究。

3. 蔡孟融同學提問

【老師的文章提到了現代主義與「世界主義」（cosmopolitanism）、高層文化之間的關聯性，指出現代主義仍然構成了高層文化對「世界主義」認知的核心位置，同時也提及台灣新電影成為國際知名的文化產品，想請教老師的是，這是否代表著現代主義的美學表現在某種程度上幫助了當時的台灣創作者獲取了國際「認證」的「資格」，而且在當時，現代主義美學於國際上仍有一定效用？如果將時序拉至當代，今日的台灣文學在外譯、推介至國外時，現代主義美學是否仍然被認為是某種判準？】

關於現代主義與當代的關聯，蔡孟融同學認為近年關於台灣文學的討論，經常會提到要如何把台灣文學推向國際，既然在上個世代現代主義好像某程度上幫助了台灣的文化產品被國外認證，這種判準到今天會有甚麼轉變？對此張誦聖教授提出受「戰後現代主義傳入台灣」影響較大的有兩個世代。首先，是「戰後世代」，譬如白先勇、王文興與黃春明等。他們所擁抱的「世界主義」背後有一種信念，認為藝術在西方的現代主義達到了一個巔峰，而這個美學性質有一種普世性（universalism）——儘管普世性在「後現代思潮」盛行時已備受批評——是他們投入創作、追求認可的基礎。我們姑且可以把這種信念稱之為「普世性前提」。晚近新的一波「世界文學」(world literature) 論述，如帕斯卡爾•卡薩諾瓦所提的「格林威治標準」，對它的特殊運作邏輯有精湛的分析。其次，二是「嬰兒潮世代」，他們承襲的「現代主義」積澱（sediments），在新電影「作家導演」（auteur directors) 像侯孝賢、蔡明亮、楊德昌中表現的特別出色。儘管世代更迭，媒介使用也有所轉移，然而現代主義「高層文化」的位階設定是非常明顯的。然而，從八〇年代到世紀末，現代主義在西方引領的跨國文化生產場域的位置、狀態早已又了極大的變化，發展出專屬的「藝術市場」規則及評鑑機制。針對在世界各地的藝術電影院流通的「藝術電影」（art-house films）、歐洲國際電影節傳播網（international film festival circuit）、以及週期性對不同的「非西方」國家電影給予青睞等現象，已經有許多研究。

拉回到蔡孟融同學的問題：答案是，的確，與現代主義的普世性前提、高層文化預設相關的國際及國內生態，是當初新電影晉身頂級藝術殿堂的重要背景。而今天的狀態已經大有不同。

大正文化的「現代」與「浪漫」

4. 周子謙同學提問

【老師文中也有提到，在全球化的資本主義衝擊戒嚴時期（應該是「解嚴後」）的台灣以前，現代主義是著重於世界主義中的「高層文化」，而非「消費文化」。台灣的現代主義似乎與「高層文化」和「菁英主義」脫不了關係，那麼如果拉到當代來看，在菁英普遍化以及流行文化佔主導位置的當代台灣，現代主義已經走入歷史了嗎？還是會有什麼幽微的影響延續至今，或新的研究框架，可以另闢論述的蹊徑？】

對此張誦聖教授提出了自己有一段時間曾經很有興趣探索的研究方向：能否從某個歷史時段（如：戒嚴時期、五四時期、大正時期，等）的時代氛圍與文化生產場域的關係這個角度，來解釋現代主義進入東亞社會的契機。譬如是那些共通條件提供了機會和茁壯的土壤？西化的傾向？開明的心態？或是更為獨特的機緣：如在八十年代台灣「將開未開」的文化氛圍似乎提供了特殊的動力，促成了好些文化類型的繁榮。

有關「流行文化佔領主導」的狀況之下新型態的「世界主義」（cosmopolitanism）想像 , 張誦聖教授提到牛津大學教授 Margaret Hillenbrand 一篇以村上春樹為主題的文章 。這篇文章處理九〇年代以後村上春樹在兩岸三地的接受狀況，以消費文化作為討論的主軸。張誦聖教授也覺得在台灣的年輕世代中，消費文化似乎確實有取代以菁英主義的高層文化來標誌「世界主義」（cosmopolitanism）的傾向。

就上述提到大正時代，張文薰老師提問關於大正時代在當代台灣小說中的象徵意義。當代台灣小說經常以大正時代象徵戰前文化中相對絢爛、華麗的部分，像黃錦樹、駱以軍等的作品也會提到大正時代，但這與日本文學中談論大正時代的方式似乎又有所差異，不知箇中又與「大正時代與現代主義」之間有無關係。另外，台灣戰前的現代主義系統可能與大正時代在時間上有所差距，因此在閱讀提到大正時代的台灣小說是，會感到有些不解或有趣的地方。

張誦聖教授認為大正時代的確有其符號功能（sign function）。而關於時差部分，譬如柄谷行人提到西方「現代文學體制」的傳入日本，是在明治維新的第三個十年 ，即1890年代，比花費了幾百年演化的西方模板出現的時間晚了許多。五〇年代台灣詩人所吸收的現代主義，與1910、1920 年代西方前衛流派的盛行有了三十年的時差；中國大陸在八〇年代開始吸收現代主義，中間的時差則更大了。除此之外，張誦聖教授認為「週期」的概念更為重要——即受影響方吸納來自影響源的美學概念及實踐所經歷的演化時間。週期的長短是做東亞區域內部比較文學的一個重要指標。譬如日本發展以西方為楷模的「現代文學體制」從十九世紀末開始，其後經歷了相對長的持續演化，而同樣的現代文學體制發展在在中國大陸的只延續了三十年，便在1949年被切斷了，轉換成完全不同的社會主義文化典範，三十年後，才又重新開始另一個週期。

另一個極易產生混淆的因素是，由於東亞是西方主導的現代性中的遲到者，「現代文學體制」中一些「現代」文學寫作成規和範式——相對於「傳統」文學——經常和「現代主義」一些特定美學形式在同一個時間點被引進、模效、吸收。這個現象在大陸民國時期和戰後台灣都屢屢發生。張誦聖老師也聽日本學者在討論夏目漱石到芥川龍之介的傳承時，也有類似的，對「現代」（modern）和 「現代主義」（modernism）其實難以釐清的看法。

三．尾聲

課程接近尾聲，張文薰老師邀請旁聽作家黃崇凱與湯舒雯分享各自對大正時代的看法。

黃崇凱提到大正年代的起點剛好跟中華民國元年一樣，因此經常會與國民政府北伐以後所謂的「黃金十年」作出連結。大正時代後來經常與「浪漫」連結，甚至被追溯成「現代的起點」，像陳柔縉的《西方文明初體驗》，台灣的現代性其實是透過日本作為窗口。他也提到台灣在接受很多外來事物時都是同時出現，並沒有讓其發展的時間，也缺乏對「原本的東西」作出挑戰、反動、批評、修正等過程，譬如對他而言「現代主義」與「後現代主義」其實是同時接觸到，而且在西方已經不再是新鮮的話題。湯舒雯也提到對於大正時代的感覺是帶著刻板印象、被標籤化的——浪漫、自由、國際主義的黃金時代。對於她的個人研究而言，比較有意義的可能是與其他時代的平行關係：譬如中國近年的「民國熱」。似乎對一個時代的浪漫化，是帶著當代的需要所進行；或是為甚麼某個特定時代後來會被浪漫化？而且被浪漫化的時代通常都是比較在意知識份子、相對自由及國際主義的，似乎有一個物質文化作為基礎的現象。

張誦聖教授對此總結出了「西化」、「開明」及「自由主義」三個元素（張文薰老師補充了「大都會主義」），認為這些元素與湯舒雯提到的「對知識份子的寬容或鼓勵」有所關係，在「民國熱」底下經常把知識份子美化成「開明」的，這可以歸結成對自由主義與現代性的想像，也是物質文明比較繁榮的時代。張文薰老師總結道，大正時代是知識份子的時代，也是大眾的時代。各種偵探小說與黑暗小說，或是充滿了腐爛屍體或豐滿女體的意象，大正時代的エロ・グロ・ナンセンス（情色、獵奇、無厘頭），可能就是後來會被列入「懷念時代」或「黃金時代」的原因。