1990年代后期以来，台湾新纪录片开始兴起了一股“私纪录片”的风潮。所谓“私纪录片”，就是“以自己或者家人、朋友等相关者为题材的纪录片”。¹邱贵芬.《看见“台湾”——台湾新纪录片研究》，台北：台湾大学出版中心，2016年，第31页。此类个人化、向内看的纪录片，正与新世纪台湾电影私密化、“小确幸”风格的剧情片相呼应，呈现了台湾纪录片某类“感伤主义”、“向内看”、“去政治化的人道主义” ¹见台湾传媒学者郭力昕对当代台湾纪录片的批评，Kuo, Li-hsin, Sentimentalism and the Phenomenon of “Inward-looking’: A Critical Analysis of Mainstream Taiwanese Documentary. Sylvia Li-chun Lin and Tze-Lan D.Sang. <em>Documenting Taiwan on Film:Methods and Issues in New Documentaries. </em>New York&amp;London,Routlede,2012:183-203.的美学特质。然而，个人化是否一定会陷于自我耽溺式的心理剧，却不是一个能够轻易下的判断。个人化的私纪录片也可能透过对自我与他者的互动，尤其是亲密关系的分析与省思，深入个人生命伤痛背后家庭、社会的结构性因素，促成伦理关系的理解与和解，社会结构的检讨与批判。获得2017年第67届柏林国际电影节泰迪熊奖最佳纪录片的《日常对话》正是这样一部具有私纪录片外型，内里却承继了1980年代中后期台湾新纪录片兴起的社会批判与介入动能，兼具澎湃情感与冷静透视的影片。导演黄惠侦将摄影机对准自己、母亲以及母亲周遭的人际关系，抽丝剥茧地通过摄影机探究、编织出母亲的生命史，从而在体认这个另类母亲的生命际遇时，深刻体悟到烙在个人生命史上的阶级位置、性别压迫与性少数的社会处境，善尽纪录片的社会功能，将一己故事铺陈出社会脉络，也因此能够扩大心胸，走出自我怨怼的情绪，与母亲达致和解。

导演黄惠侦是如何从台湾主流私纪录片的肚脐眼凝视中跳脱开来的呢？在一次访谈中，黄惠侦说，“我是从社会抗争者中长出来的小孩。”这句话点出了黄惠桢从事纪录片拍摄的立足点。与台湾新世纪越来越多专业院校出身，较勤用力于实验美学形式探索的纪录片工作者相比，黄惠侦有着另外的成长、文化养成轨迹。作为一位底层出身，仅受过小学三年级正规教育的纪录片导演，黄惠侦毋宁说是受益于解严后台湾社会运动蓬勃成展，知识分子投身实践，扎根草根教育的成果。黄惠侦于1998年在一次偶然的机会中因为所从事的台湾丧葬民俗“牵亡阵”的工作成为纪录片导演杨力洲镜头中的人物。拍摄纪录片的经验使她意识到摄影机是一个诠释自我的有效工具。在参加社区大学希望学习有关纪录片制作技术的过程中，台湾著名的行动科学研究/实践者夏林清创所办的卢荻社区大学¹有关卢荻社区大学的介绍，见廖菲：《芦荻劲草：台湾成人解放教育的行动实验》，《中国农业大学学报》（社会科学版）2013.（3）:114-122。无意中为她开启了另一扇解放的大门。从1986年解严前后就以心理教育工作者的身份投入草根教育与运动的夏林清，一直试图通过平民教育帮助弱势开拓社会认知与生命可能，在透过课程帮助没有文化资源的底层自我理解、自助助他乃至走上街头、与其他公民联结，从事社会抗争的过程中，主体得到了成长，生命得到了改变，解放教育的“培力”（empowerment）于焉发生。正是从这样的平民解放教育中，黄惠桢开阔了眼界，对个体与群的处境，纪录片的纪实、探测、社会介入功能，有了更深刻的理解。她先后拍摄、参与了台湾外籍劳工（《八东病房》（2006）、《乌将要回家》（2009））、原住民（“三莺部落”反拆迁¹黄惠桢的前夫是台湾独立媒体人、社会运动工作者，三莺部落拆迁抗争的领导者之一、三莺部落自救会顾问江一豪。）的社会抗争活动。在台湾新世纪纪录片的场域里，黄惠桢所继承的 ，是1980年代中后期以“绿色小组”为代表的社会介入的纪录片传统，而非2000年之后台湾纪录片“个人化”、“艺术化”、“商业化”的纪录片新兴潮流¹参见邱贵芬：“台湾纪录片晚近的发展，兴起了“个人化”、“艺术化”和“商业化”的几股趋势”，邱贵芬：《看见“台湾”——台湾新纪录片研究》.台北：台湾大学出版中心，2016年，第35页。 。因此，即使当黄惠侦去处理母女关系这样的私密题材、所谓“私纪录片”时，黄惠侦所呈现出的图像，仍然与大部分私纪录片去社会脉络的处理方式有很大不同。

《日常对话》的影像形式初看上去朴实无华。摄影镜头基本是在中景与近景之间切换。中景中母亲与女儿虽然同处一个画框，然而各据一个房间，殊少交流；餐桌是两人发生对话的舞台，然而再度，横亘在两人之间的餐桌将母女二人分割开来，心与心的距离亟待修补。在对话艰难前行时，镜头逼近，似乎是要借助摄影机的掩护叩开母亲的心门，母亲埋下头，沉默、局促、不安、痛苦；情感修复的过程缓慢不易，需要坚定的信心与耐心。

虽然镜头语言没有过多的实验性探索，然而《日常对话》有一种难得的沉稳推进的节奏。剪辑于此片的贡献可谓功莫大焉。 ¹该片剪辑师林婉玉获得第53届台北金马影展最佳剪辑提名。《日常对话》所使用的纪录素材横跨多年，如何将这些素材巧妙而自然地衔接在一起，对于导演与剪辑来说相当具有考验性。影片的很多剪辑点都选取得颇见匠心。比如其中一幕，幼年的外甥女问导演阿姨：阿嬷是男生还是女生？她认为阿嬷是男生。导演问她判断的依据是什么，外甥女回答说因为阿嬷不穿裙子只穿裤子。与此同时，画面上两位小外甥女在不停地往脸上涂护肤品，往嘴上抹唇膏，虽然未成年，显见社会化的性别模子已经相当深刻地烙印在两个小女孩身上。而后画面接到两位已经长成少女的外甥女在吃吃笑着观看这段她们小时候的家庭录影，导演问长大的外甥女：你们都不记得小时候的事拉？她们笑着说不记得。导演开始与外甥女讨论她们对同性恋的态度，其中一位说支持啊，“因为每个人本来就有谈恋爱的权利，为什么一定要分男女，又没有差，为什么要这样反对，这样他们很可怜。”导演问道：你们知道阿嬷也是吗？年轻的外甥女回答说，知道。兴许要归功于解严后个人权利意识与话语在台湾社会的流行与普遍化，台湾年轻一代对同性恋的态度比老一辈要宽松许多，她们对于自己的阿嬷是同志显然不以为意。两段剪接在一起的纪录，有趣地反映出性别观念与性取向态度在下一代身上的体现。

另外一处相当精到的剪辑出现在近结尾处导演妹妹出嫁、导演女儿出生与导演和母亲对话的音画配置。首先是婚庆公司的主持人叫新郎新娘跪下跟母亲告别，让新娘跟妈妈说点好话，此时声音前捅，导演的对话插入，“妈，如果时间能倒转，你可以再重新选择一次，你还会结婚吗？”伴随着婚礼的热闹场面，是母亲的毅然回答：不会，我要自己一个人比较好过。此后画面切到母亲抱着襁褓中的外孙女、小婴儿在床上哭闹、母亲带外孙女在外游玩，对话声再度响起：“你也不会想生小孩吗？”母亲同样回答：不一定要生小孩。直到对话进行到导演追问母亲会不会怨恨生下她们姊妹两个时，画面才正式切到餐桌对话，此时音画终于对位，正面近景中母亲哽咽道：不会，你们两个跟着我也很可怜。这一处小小的叙事段至少包含了三次剪辑点的转换，非常巧妙地呈现出结婚生子的“正常”人生与被迫进入“正常”的另类母亲的错位关系。

《日常纪录》虽然是一部私纪录片，但是黄惠侦的眼界却让这个私人故事凝聚了厚重的社会透视。黄惠侦是如何结构影片做到这一点的呢？

影片是从黄惠侦决定打破母女之间的沉默高墙开始的，“虽然我们已经一起生活了三十几年，但我们一直好像陌生人一样，除了桌上的饭菜，我跟她的生活可以说是完全没有交集。我真的不希望我们要当一辈子的陌生人”，她希望能够借助摄影机，有勇气去面对问题，打开心结，了解母亲。导演问母亲：你觉得这世上有了解你的人吗？母亲回答说：“不知道。谁要了解我？”这句话道出了底层女性在社会文化结构中暗哑无声的处境，她们卑微的生命没有价值，因此不值得被了解，被尊重。

于是影片从母亲的成长背景开始追溯。导演与母亲踏上北港老家的还乡之旅。在给外公外婆扫墓时，导演发现墓碑上没有母亲的名字——原来，在传统男尊女卑的台湾农村社会，只有儿子，女儿是没有资格在父母墓碑上留名的。母亲怀念外婆，因为只有外婆疼爱她，外婆临终前最放心不下的就是这个女儿，因为她已经预见到女儿与她共通的身为底层女性的共同运命：贫穷的生活、干枯的情感、日常化的家暴——外婆生前因为受不了外公的辱骂而试图用农药自杀，母亲也同样因为忍受不了父亲的暴力带着两个小孩离家逃亡。在后面有关母亲女朋友的访谈中，我们将再度看到，在底层女性的婚姻生活，家暴几乎是一种家常便饭式的结构性存在。

对于母亲不幸的婚姻，母亲的姐弟们怎么看？他们的回答，不只代表了一般意义上亲属的看法，他们的发言位置同时还不自觉地呈现出了台湾农村社会传统的父权制性别观念。三人一致认为女生的人生归属就是嫁人，男大当婚、女生当嫁，“女生长大就是要嫁人，不然要做什么”（大姨），“以前乡下女生年纪大了没嫁，大家都会叫她要赶快嫁，嫁了以后才有个家庭有个家。”（大舅）如果不嫁的话会怎样？——后果很严重，“不嫁人，祖宗桌上没有人会供奉未出嫁女儿的神主牌。”（大舅）。至于嫁得好不好，嫁鸡随鸡，嫁狗随狗，只能认命了，“就嫁到了还能怎么办”（小舅），“可怜什么，有什么好可怜。”（大舅）透过这些看似不经意的对话，影片有力地彰显出父权社会透过祭祀仪典、社会舆论对于女性人生规范的压迫性力道。

相对于社会性别与父权制婚姻制度不容分说的清晰规范，对于同性恋，庶民社会的态度倒是显得暧昧许多。对于母亲的同性恋倾向，姨姨舅舅都采取了视而不见的态度，三人皆回避导演有关母亲是同志的询问，声明自己不知道，然而对于导演的提问，三人皆未流露出惊讶的神情，显见对于这位从小就像个男人婆的妹妹/姐姐与众不同的爱欲多少有所领悟；——然只要母亲进入了女性应该进入的“正常”婚姻家庭模式，他们就宁可将母亲的爱欲现实屏蔽，视为无物。至于母亲自己，家暴所带给她的耻辱感远大于她作为一位同志可能遭受的社会歧视，她能找到“台北桥”这样的同类聚集地，她也勇于追求自己心仪的同性（片中母亲的两位女友笑言自己是如何从直女被母亲的热烈追求所掰弯）。相较于中产阶级社会对于性的森严、清规戒律，庶民对性的流动多元反而比较具有不羁的样貌与心态；因为教育程度不高，庶民社会对于中国现代受西方中产阶级文明影响的性规训与性管制，反而具有一定程度的逃逸空间。

影片中访谈母亲同性恋女友的片断是这个沉重的纪录片中最为有趣的段落。母亲看似悲情的生命在女友的谈话中突然焕发出华彩，一个与家中沉默寡言的母亲形象大为不同的女人——母亲作为女同性恋中的“T”，风流倜傥，四处征逐，是个不折不扣的情种。 她“不爱江山爱美人，很糟糕。钱都花在女人身上很败家”（话说当年情，对母亲的花心颇有怨言，然而佩戴母亲所赠玉镯二十几年，断了仍舍不得丢的歌仔戏女友A），“你妈很温柔。温柔到什么程度你知道吗？我的内衣她都亲手洗，她说我觉得帮你洗内裤很爽吔。”（说到这眼泛泪光，丈夫好吃懒做还三不五时打骂自己的理发师女友B），“她就跟我说，哎呀我从没见过长得这么美的女生。打电话都说，宝贝，你在做什么。对我真的很好。我身边的朋友说你交这样一个（女朋友）也不错。”（陪母亲上市场买菜，陪母亲打牌，和母亲及导演一同回乡探亲，美丽贤惠的现任女友C）。

这是母亲的另一面。在这个场域中，母亲不再为人妻，为人母，而是挥洒出了另一片自己的天地。然而这个自在的女同志与“伟大”母亲身份的冲突，正是现如今疏离的母女关系的症结。作为一位T妈妈的女儿，黄惠侦从小就知道，母亲和朋友在外面总是比待在家里的时候要快乐。虽然直到十几岁的时候，才有长辈跟她说她母亲这样叫同性恋，是变态，因此让她开始怨恨母亲为什么要和别人不一样，然而，真正让她怨恨的，其实是她一直觉得母亲爱她的女朋友总是比爱她们姊妹要多。质言之，母亲虽然也含辛茹苦把两个女儿拉扯大，但似乎远够不上那个伟大母亲的标准：一心扑在子女身上，牺牲自己所有的时间和喜好，以子女的乐为乐，以子女的哀为哀。事实上，母亲缺乏与女儿的交流，对女儿的情感创伤缺乏体察。拍摄纪录片这项活动，为导演打开心扉，向母亲说出心里的感受架设了一个舞台，让她有勇气去面对那些她不愿记起又难以忘记纪的成长的创痛。

这个黑暗时刻的曝光犹如一道闪电，震慑住母亲与观众。整段对话持续了十多分钟，是这部影片最长的一个镜头。导演告诉母亲她为什么要拍这部片，因为如果不是录影，“有些话我也没办法说出口。”母亲和女儿说，我知道你很讨厌我。女儿则说她其实不是讨厌母亲，她是不知道，不知道母亲是不是爱她，她觉得是母亲讨厌她。为什么会觉得母亲讨厌她？一个晦涩的秘密终于缓缓浮现，导演开始与母亲诉说小时候父亲对她的性侵经历。她质问母亲为什么要让她和父亲一起睡。一脸茫然的母亲不明白女儿说的是什么意思，“什么我让你去跟他睡觉？你跟他睡？你说什么我完全听不懂。”当女儿说起那些个半夜她从父亲那跑回母亲和妹妹房间的情景，质问母亲为什么从来不曾问她到底发生了什么时，母亲震惊道，她从来没想到父亲会做出这样的事。而恰恰是这个被父亲性侵的不洁经验，使女儿误以为母亲因为这件事嫌恶自己，讨厌自己。谜团解开，镜头对准母亲，此时的母亲因为没有保护好女儿，因为女儿所承受的巨大伤害留下了愧疚的泪水。

称《日常对话》是一部私纪录片，是因为这是一部有关私人亲密关系的纪录片。如何修复母女间的隔阂，与自己和解，与母亲和解，是这部片子的首要关切。然而，要想达到和解，首先是去理解，这需要暂时跳开自我情绪的中心，从一个更为客观的角度去看待母亲作为主体——不只是母职，而且是一个有着自身性格、热情、欲望的女人，如何去发展她的生命可能。在七十年代台湾农村的父权制社会结构与文化氛围中，母亲只能顺从家庭安排进入主流的异性恋婚姻与生育体制，然而不幸的是，她与她的母亲一样，难以逃脱那个时代底层女性恒常遇到的日常性的男性家暴。家暴所带来的深刻的伤害与羞辱感，在她带着两个女儿逃离之后变成她无法面对的过去（这是她为什么对外人编织出她只结婚一个礼拜，小孩是领养来的谎言的原因）。正如性侵给导演所带来的伤害与羞辱感，她与母亲都被困在那个恶魔父亲的梦魇中。当十几年之后导演带着母亲重返那个她们逃离之后再未回过的家，那是一次牵亡与超度的仪式，“这一次，我希望可以换我带着我妈，真正离开这里。”

作为一位无奈进入异性恋婚姻体制的母亲，婚姻与孩子都非她所欲。母亲不是一位所谓完美的，符合社会文化塑造标准的母亲，然而她仍然承担起了母亲的责任，是她带着导演逃离了那个可怕的家，“不可能留下你，一定会带你一起走，带出来就算饿死也是三个一起死。”她们母女三人相依为命，互相撑持，共同走过生命的艰难岁月。母亲容或不够细腻体贴，不知道如何对孩子表达情感，但是对于黄惠桢来说，那是她世上独一无二的母亲，对于母亲来说，黄惠桢也是她独一无二的女儿。

在华人社会，说爱你是件难以启齿的事。然而在与母亲的餐桌对话中，黄惠侦还是突破心藩，将对母亲的情感表达了出来：“我很希望你知道我是很爱你的。”至于母亲呢，那个沉默寡言的母亲，则是在片尾——小外孙女三番五次的询问：阿嬷你爱不爱我？从开始母亲回道“你那么坏我还爱你”到“你爱我，我也爱你”，一直到最后，外孙女跟妈妈告状说：阿嬷听不懂我的话，导演说阿嬷听得懂，你再问一遍，母亲终于直截了当地对外孙女说出了“我爱你”这三个字——那既是对外孙女的回答，也是对女儿的回应。经历过这么多磨难与痛苦的亲人，终于解开心里的包袱，去接近与安慰彼此的情感结构与创伤。导演黄惠桢的勇气与胸怀令人感佩，直面问题不逃避，挑起自己的重轭，努力去沟通、去表达、去化解，真正显示出了一个成年子女的承担。

夏林清曾经依据多年的心理学、行为科学、社会教育实践在《斗室星空》中提出“家的社会田野”的工作方法。她认为，家庭经验的苦楚，不只是来自于个人人际，同时也来自社会体制与文化教养规范的约制。透过视家为社会田野的视角，才看得见家人关系其实是社会关系作用力量的载体；因此，家的经验不应该由于它表面的社会区隔导向个人主义式的私密论断。当我们在心中拉开一个距离，观看自己与家人关系为一客体，我们就能打开自我的闭锁，在听见和看见彼此时辨识个人所承载的社会性经验，辨识到阶级、性别与文化的社会作用如何深刻地烙印在家人身上，从而长出涵容伤痕印记的胸怀，更进而长出看见他者与社会存在处境的立体视野与社会情感。

揆诸《日常对话》的深厚力道，正来自于黄惠侦“家的社会田野”的视角，她对家庭经验、私人处境社会脉络的审视，将台湾私纪录片自恋式的凝视风格拉抬到一个更宽广的社会视野与胸怀，从而改造与提升了台湾私纪录片这个类型。与虚构剧情片相比，纪录片的最大魅力来自于它对现实世界的观察、连接与介入，对现实的理解程度决定了纪录片再现的广度与深度。从这个角度而言，《日常对话》在台湾纪录片场域的出现与亮眼表现，不只代表了黄惠侦个人的成功，更是台湾蓬勃发展的社会运动、行动知识分子与民众解放教育相结合所孕育出的丰硕果实。