一、審美-政治：勞工解放話語與批判

賈克·洪席耶（Jacques Rancière，另譯雅克·朗西埃）所言的政治不同於以往，既不是孟德斯鳩式的對權力的精細分割，也不是作為風俗畫的文學藝術創作背景，而是一種從感性體驗出發的審美元政治，是對「治安」（police）體系的打碎與重構，與「可感性」的重新分配息息相關。「政治」是配置共同體的特殊形式，是組建一種特殊的經驗領域並劃分出作為成分的客體與具有指派能力的主體。在治安系統的「可感性的分配」（distribution of the sensible）下，共同體中的一切面對著接納與排除的對立命運，被劃分為可見與不可見、可聽與不可聽、言語與雜訊。而政治活動，則是「對治安秩序的不諧和擾動」¹蔣洪生：《雅克·朗西埃的藝術體制和當代政治藝術觀》，載《文藝理論研究》2012年第2期，第98頁。，是異見與歧感紛爭的場域。在洪席耶看來，「整個政治活動就是一種對抗，以便決定什麼是言語或叫聲，重新描繪出政治能力藉以自我證明的那些感性邊界」¹【法】雅克·朗西埃：《文學的政治》，張新木譯，南京大學出版社2014年版，第4頁。。政治活動對可感性的分配進行了再分配，讓新的主體呈現於公共空間，讓不可見的變得可見，不可說的變為可說。

勞工解放問題是洪席耶思考審美政治結構的出發點，也是他與阿爾都塞產生分歧之處。洪席耶認為工人運動不僅是政治革命，更是審美革命，關係到共同體內的可感性再分配，若想達到真正的審美平等，不能只將工人框定在他的語言身份中，而且要運用普遍的語言將其個體經驗表達為共同體的共同經驗。工人不是亟待被知識份子啟蒙的群體，不需要被授予革命理論或科學認識（scientific understanding）。洪席耶認為阿爾都塞從馬克思主義中刻意提取出了「技術分工」（technical division of labor）這一概念，以區隔腦力與體力勞動，在二者之間劃分出等級，從而確立了自身的學院權威。在五月風暴後，雖然阿爾都塞變得更加謹慎，不再強調非技術工人與工程師之間的永久區分，但他只是將這一思想隱藏於「科學認識」之中，仍堅持認為非知識群體看不到主導歷史的法則，知識份子要將科學傳遞給蒙昧群眾，才能啟迪他們的革命意識。¹Jacques Rancière: <em>Althusser’s Lesson</em>, translated by Emiliano Battista, Continuum International Publishing Group, 2011, p11.阿爾都塞創建了一個意識形態概念的空間並將科學認識與意識形態絕對對立，身處這一空間中的人們不知統治為何物，因而茫然不覺自身的被壓迫狀態，急需睿智的思想家來揭示歷史演進的真相。而洪席耶認為，沒有那種不與受壓迫者的理性相結合的顛覆性理論¹Ibid, p14.，通向平等之結果必須經由平等之方法，必須與大眾站在一起而非站在高處。

因此，洪席耶也反對布迪厄爾的批判社會學眼光，認為薩特和布迪厄爾式的知識份子以批判者立場自居，以審視的目光從哲學家的窗口觀看工人與園丁，展示勞動階級的個體內在聯繫，自己則身居一側端作「時代的測量者」，思考工人解放的命題¹【法】雅克·朗西埃：《哲學家和他的窮人們》，蔣海燕譯，南京大學出版社2014年9月版，第223頁。。洪席耶批判的正是這種戴上「社會學家王」的帽子，將工人文化與資產階級文化、大眾美學與康德美學區隔開來的文化姿態。布迪厄爾在《區隔》一書中強調大眾美學是「基於對藝術和生活之間連續性的確認，這便意味著形式隸屬於功能」，而知識份子的美學理論則以康德的審美判斷與理性功利為基礎，將超然和非功利性視為藝術作品自律性的衡量標準¹Pierre Bourdieu: <em>Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste</em>, translated by Richard Nice, Harvard University Press,1984, p4-6.。

洪席耶認為布迪厄爾的區隔自治美學立場實則是一種新的等級安排，是用社會學眼光進行的文化階級重新排序，讓統治者與被統治者、高雅與粗鄙、非功利與庸俗、有知與無知各安其位。這與柏拉圖《理想國》中的哲學王、詩人與工匠的倫理體系並無二致。被分配的位置決定了人們的社會分工、閒暇時間和聲音大小，在區隔的空間中聲音只能以單箭頭的方向由高向低傳遞，社會生活的感性結構與真正的平等融合相差甚遠。洪席耶分享的是毛主義中的革命教育的理念與途徑，他提倡的審美政治是實現知識份子與勞工階層真正的融合，將圍牆與框架打碎，讓平等的聲音傳達共同體的經驗。

政治的本質是歧感（dissensus），它並非是全然的衝突，而是對可感性之物內部裂隙的展現，在裂隙之間存在著顛覆的可能性。審美作為一種元政治，本身就將政治生活的感性結構包蘊其中。對平等的追求是左翼思潮的基石，在2013年旅中的一次演講中，洪席耶談到藝術的真正自治不是為了藝術而藝術，而是事關平等，是對每一個人的能力平等的認識和重審，是對不可感之物的再發現¹【法】雅克·朗西埃：《平等的方法》，陸興華譯，載《新美術》2013年第10期，第9-15頁。。因此，在工人解放運動中，被奴役的人群所做的努力不僅有反抗，還有對一個新的感性世界的創建——他們宣佈自己成為這個共同世界的主體。這是政治革命基礎上的審美革命，是審美化的政治和政治化的審美。朗西埃堅信工人的話語是自足的，在語詞的自由遊戲中，他們可以自我表述、自我呈現，可以顛覆原有的共同體集體感性秩序，使之在新的可感性分配基礎上重構。

二、藝術-人民：藝術審美體制的世紀場景

藝術的審美體制（the aesthetic regime of art）是洪席耶美學中最為重要的概念之一。它是對柏拉圖式的影像倫理體制（the ethical regime of images）與亞里士多德式的藝術再現體制（the representative regime of art）的打破與超越，是對藝術現代性的重新思考。洪席耶認為，藝術來自於由各種體系、實踐、情感模式、思考圖式所構成的可感肌理的變換¹【法】雅克·朗西埃：《美感論》，趙子龍譯，商務印書館2016年版，第3頁。。在法國大革命之後，第三等級登上歷史舞臺，藝術作品從教堂與宮殿、宗教信仰與貴族裝飾的領域解放出來，成為了博物館中的公共文化遺產，藝術形式逐漸變成了生活形式的一部分，實現了對公共生活的一種感性構建。在洪席耶看來，19世紀以來的美學革命雖然引入了平等的尺度，但以往關於藝術現代性的記敘都建立在藝術自律的基礎上，將藝術現代性的產生等同於藝術自治、擺脫日常生活審美化的進程。而真正的藝術審美體制，是一部藝術現代性的「反面歷史」：

「15年來的研究，卻讓我得出了相反的結論：藝術的創新以及藝術與生活的聯通，這些被認為生髮於藝術現代性理念的追求，其實來自於審美體制下特有的變動，這種變動，總是抹消藝術與日常經驗之間、各種藝術彼此之間的邊界，除去各種藝術的特性。有些作品造成了斷裂，這只是表明，它們更集中地反映了認知與思考的體制，它們提供的跡象，是先於它們並且從別處形成的……為了給現代主義的範式建立一個更為準確的歷史，我們就必須認識到，洛伊·福勒和查理·卓別林對現代主義的貢獻，要遠遠超出蒙德裏安和康定斯基，而惠特曼帶來的影響，也毫不弱於馬拉美。」¹【法】雅克·朗西埃：《美感論》，趙子龍譯，商務印書館2016年版，第5頁。

洪席耶訴稱，藝術革命並非是藝術與傳統決裂、成為自治主體的過程，而是在藝術與看似非藝術元素的混合、交疊、衝突之中發生的。洪席耶並非是貶斥阿多諾和格林伯格所推崇的嚴肅藝術、高雅藝術，但他反對那種將純藝術與庸俗藝術、文化工業相割裂的自治觀點。他儘量減少使用「現代藝術」或「現代性」的概念，是為了避免將藝術實踐與感知世界分離開來。

在《美感論》（Aisthesis）一書中，洪席耶分析了十四個微縮的世紀場景，將它們作為精密的微型裝置，探討藝術作品如何把握新生的對象、刷新舊有的對象， 如何聯結起認知、情感、稱謂、理念，構成一個彼此織就的感性與知性的共同體。「感性共同體」（the community of sensation）是洪席耶借用自德勒茲和瓜塔里的概念。藝術家將藝術實踐的感性纖維編織成為感性共同體，讓孤立的藝術活動與人類共同體聯繫起來，人與人之間達成馬拉美詩中所說的「分離，我們在一起」（Apart, we are together）的共感狀態¹Jacques Rancière: <em>Aesthetic Separation, Aesthetic Community</em>, from <em>The Emancipated Spectator</em>, translated by George Elliott, Verso, 2009, p56.。這一感性共同體是對即將到來的人民的仲介與替代。

洪席耶列舉的世紀場景包括溫克爾曼筆下的赫拉克勒斯的缺損雕像、黑格爾眼中的流浪的小天使的畫像、於連作為底層青年的夢、羅丹的無臂身體，還有裝置藝術、默劇、電影等等。在這些看似普通的、並不為人注目的事件中，藝術找到了它新的主體，即人民，也找到了它新的空間，即歷史。

當藝術審美體制打破了等級分明的再現體制後，藝術作品的功能出現了明顯的轉變，「一種被稱作藝術的經驗層面，與被稱作人民的主體，這兩者之間建立了聯繫」 ¹汪民安：《歧見、民主和藝術——雅克·朗西埃訪談》，載《馬克思主義與現實》2016年第2期，第106頁。。藝術又是如何與人民和歷史相互聯結的呢？洪席耶在溫克爾曼和黑格爾那裏找到了答案。一直以來，溫克爾曼撰寫的《古代藝術史》被視為稱讚古希臘羅馬藝術「高貴的單純」、「靜穆的偉大」的代表作，但洪席耶在《赫拉克勒斯的殘軀》一節中發現了與新古典主義傳統不同的裂隙。描繪赫拉克勒斯升列眾神的這座古希臘雕像失去了頭部、雙臂和雙腿，但溫克爾曼認為這意外造成的缺損成為了這座雕像最重要的特點，它打破了阿波羅太陽神平靜美的極致，也完全不同於酒神狄奧尼索斯的狂放——它的肌肉線條的交匯融合宛如海中的波浪，明明呈現的是愉快的回想與沉思的靜止狀態，它卻仿佛永遠處在運動之中，自然運用它神秘的漠然之力把各種元素重組又讓它們永歸於平靜。它沒有多餘的肌理和姿態，一切都是恰到好處、自給自足。

溫克爾曼的這一視角開啟了藝術的革命。藝術家要讓人們感受無所表現中蘊藏的力量，隱去人物的本來面目，運用舞動的身體和矛盾的運動，講述情節並將其打斷，懸置意義並順其自然。歷史的敘述模式使得人們看待藝術有了嶄新的視野，藝術不再只停留在繪畫、雕刻的技藝層面，昇華至一種被營造的可感環境、一種講述集體生活的認識模式、一種借由人民集體的自由之力淬煉而成的時代風格。古希臘人民的自由活動創造出赫拉克勒斯殘軀雕像的至美無為，這一無為的狀態是洪席耶所推崇的。如同席勒對於朱諾女神雕像的評價，同時處於極大的安寧和激烈的運動中的形象產生了令人驚異的激情，其沉默寡言、自滿自足恰是「自由表像」的體征，它的閒適與超然創造了一種既非欲望投射、亦非知性理解的自主性。意志的缺席形成了審美的距離，形成了一種藝術生產與某種特別的社會功用之間明確關聯的懸置，在觀眾也由此進入了自由遊戲的狀態。¹蔣洪生：《雅克·朗西埃的藝術體制和當代政治藝術觀》，載《文藝理論研究》2012年第2期，第100頁。藝術得以存在正是源於美學距離，對於創作這些作品的人來說，它是共同體集體生活的形式展演，對於後代的觀眾來說，它是自由觀照的對象。藝術審美體制隨著這座赫拉克勒斯殘軀的雕像而誕生。藝術家構造出了一個新的可感環境，在缺損中完美，失去的部分反而衍化出多重的新生之軀。

溫克爾曼和席勒在古希臘雕像中發現了無為之美，黑格爾則在穆裏羅的孩童繪畫中發現了理想與自由。在慕尼克中央畫廊的博物館裏，黑格爾看到穆裏羅筆下塞維利亞的小乞丐們安然自得地吃著麵包與甜瓜，「他們對外部的這種毫不在意，他們身處外部的這種內心自由，就是理想這個概念所指的東西……他們這種安然和愉悅，倒更近於奧林匹亞的諸神」¹【法】雅克·朗西埃：《美感論》，趙子龍譯，商務印書館2016年版，第33頁。。乞兒和眾神的同一性就在於他們的無所事事。這種無所事事在洪席耶看來，正是藝術審美體制與藝術再現體制的分界線，「街頭小兒和奧林匹亞山上的神祗們的不活動性是一種存在的方式，這種存在取消了積極性和消極性的倫理對立」，構成了對倫理秩序的美學顛覆¹【法】雅克·朗西埃：《美學異托邦》，蔣洪生譯，載《生產》第8輯，江蘇人民出版社2012年版。。在博物館的新空間中，黑格爾將無名的穆裏羅與著名的拉斐爾的孩童繪畫並置在一起，這一思考方式本身就打破了畫家等級的序列，而他所欣賞的積極性的缺乏，暗示著對表像和現實範疇的重新配置，是對一個共同體得以形塑的可感性風景的重新佈局。黑格爾繼承了溫克爾曼的古希臘自由美學原則，構想出一種新的革命，徹底拋棄僵硬機械的國家概念，轉而用詩學與哲學思考共同體的感性生活。

洪席耶認為，真正的藝術必然是與人民相連的。藝術提供了空間、機制、形式，讓雕塑和繪畫作品中的自由之蘊可見可知。但是，自由並不是藝術家個人的自由，而是一個人民群體的自由。希臘人民的自由，體現為赫拉克勒斯和朱諾神像的無所動容，荷蘭人民的自由，體現為特尼爾斯、斯特恩畫作中的俗常事物與平等題材。人民群體親手創造了他們的生活環境，而他們享樂的方式之一就是以藝術形式畫下世界的背景圖像，進行不含利欲的觀賞¹【法】雅克·朗西埃：《美感論》，趙子龍譯，商務印書館2016年版，第45頁。。

在《美學異托邦》一文中，洪席耶提到1848年法國革命期間的一份工人文本。洪席耶看到，一位給豪宅鋪木地板的木匠在工作中處於悠然自得的狀態，他「投向窗外的凝視」打破了柏拉圖與亞里士多德美學體系中對遠景凝視的權力壟斷，建構起美學的異托邦。在木匠的眼與手的不相協調之中產生了一種擾動，有一些位置空缺出來，給予民主力量以增補的空間，通過增補的方式改變原有的可感性分配。「工人的聲音」在此產生了新的可能，它不再被封鎖在屏障之內、被設定為只能表達自己的痛苦和訴求的聲音，而進入到討論公共空間的場域¹ 【法】雅克·朗西埃：《美學異托邦》，蔣洪生譯，載《生產》第8輯，江蘇人民出版社2012年版。。

移至當代中國大陸的語境，如果說數年前的「打工文學」還被視為農民工群體的訴求和呼喊，那麼2017年育兒嫂範雨素發表的文章則跨越了這一藩籬。她將個體成長經驗、城市工作與居住經驗和對他人生活的省察思考結合在一起，讓自己的聲音融匯於當代文學共同體感性經驗的表達之中。範雨素的文字真正具有鑿穿壁壘的力量，因為她對「契合於其內化實踐原則的某種身體經驗」進行了拆解。在柏拉圖的倫理體制中，工匠對共同體的一般目標一無所知，他們專注地安於眼前的被分配的活動，而在朗西埃的美學邏輯中，工匠自身成為一種視點，他的手臂活動與凝視活動之間發生了偏移，在無所事事的對遠景的凝視中產生了康德所說的無目的的合目的性。範雨素的聲音正是對布迪厄爾的「兩類人」之間屏障的拆解，人們不能再劃分有知與無知，不能認定一種人具有討論公共事務的能力，而另一種人只會表達自己的痛苦和訴求。

三、文學-政治：民主與真實

「政治精攻整體，而文學則精攻單元」¹【法】雅克·朗西埃：《文學的政治》，張新木譯，南京大學出版社2014年版，第58頁。。所謂文學的政治，其中一層含義指的是「作為文學的文學介入這種空間與時間、可見與不可見、言語與雜訊的分割」¹同上，第5頁。。這一定義顯然與洪席耶的審美政治、民主美學思想密不可分。文學的矛盾與豐富使其同政治的關係比藝術政治結構更為複雜。如果說政治規定了共同體的感性秩序，那麼「文學訴說的是個人政治之外的更多命運腳本，它使個人走向民主」¹ 陸興華：《藝術——政治的未來》，商務印書館2017年版，第67頁。。在文學豐富的闡釋意蘊中，在字與字的裂隙中，頭腦開始了偏離原有軌道的自由遊戲，經由文學誤解，發現超越詞語和事物之間共識性範式的非共識形式，發現文學之「歧感」。

文學民主是洪席耶論及文學的政治時的一個關鍵命題，在對福樓拜、巴爾扎克和雨果的解讀中，他發掘了文學民主的內涵。

第一種民主（或「平等」）是主題的平等和任意字、詞、句的可支配性。在亞裏士多德的詩學體系中，虛構是對人類行動的模仿，這一古典表現秩序是其詩歌的政治，確立了文類的等級梯序與主題的優越性。從福樓拜開始，這種與世界秩序相吻合的詩學等級解體了，主題與人物之間、風格與主題之間的對應原則被一一取消，高貴與卑微、敘述與描寫、前景與後景的差異分別被消除，所有的詞語一律平等，語言像沉默的石頭一樣左右滾動。

與薩特不同，洪席耶在這種「語言的石化」中看到了不一樣的民主性。在薩特眼中，福樓拜是貴族階級的純文學旗手，他建造了一個詞語得到淨化的秘密花園，使得詞語擺脫參與政治辯論與社會鬥爭的工具性，服務於資產階級的虛無主義戰略，對抗散文語言的民主本質。洪席耶反對這一看法，他贊同多勒維利的評論，認為語言的石化不是反民主的攻擊武器，而是民主的製造商標。福樓拜的寫作中有一種對細節的癡迷與對行動和人物的人類意指的冷漠，這種觀察風格的絕對化，意味著任何秩序的解體和平等民主的文學程式。在「為藝術而藝術」的觀念中，隱含著福樓拜自己也未曾察覺的激進平均主義——這個程式不僅顛覆詩歌藝術的規則，而且還能顛覆世界秩序，顛覆生存方式、行動方式和說話方式之間的關係體系¹【法】雅克·朗西埃：《文學的政治》，張新木譯，南京大學出版社2014年版，第13-14頁。。在無分美醜高低的藝術純粹性中，主題被拉平，對立被取消，藝術開始接受庶民階層的人物和情感，曾經作為王公貴族生活背景畫的農夫農婦、工人商販出現在文學的主舞臺，擁有了以他們的視點展開的內聚焦故事。

不同社會的「植被類型」產生出不同的寫作制度。古老公園的開闊視野、高大樹木被現代森林的雜亂灌木、擁簇擠壓所取代。文學擾亂了那種將藝術世界於平凡生活世界區隔開來的寫作藝術，題材與題材完全等值，對空間與時間一視同仁，這即是文學民主的第一重含義。

文學的第二種民主是各種沉默事物的民主，是物質作為無聲的石頭所發出的聲音。書寫在事物身體上的言語，如同化石一般承載著歷史的痕跡，而現實主義寫作就是對刻寫於無聲事物上的符號的解譯，讓零零散散的現實世界呈現為符號的織物。

《驢皮記》的古董商店和《悲慘世界》的下水道中充斥著物質的喧囂，這些混亂堆雜的物品在巴爾扎克和雨果看來是「文明的象徵文字」和「真理的水溝」，「面具在那裏脫落，社會的偉大符號與任一日常生活的渣滓平起平坐」¹【法】雅克·朗西埃：《文學的政治》，張新木譯，南京大學出版社2014年版，第21頁。。面對左拉式的對物質世界巨細無靡、任意潑灑的過度描寫，一般讀者看到的是消費主義的狂熱激情，而洪席耶則讀出了現代社會不斷更新的遺跡。在這一邏輯中，作家成為了考古學家和地質學家，寫作成為勘探工作，通過詞語對事物的修復讓歷史無聲的證人開口說話，文學的真理也蘊於其中。

但文學的複雜性遠不止於此。20世紀以來，批評家對於文學的種種闡釋、編碼都是為了講述文學的真相。洪席耶認為對文學的症候式閱讀是有新意的，但這一模式實際上是文學的固有發明，因為文學本身的豐富性就不斷對自己進行著反轉與拆解。現代都市生活中言語與思想的混亂重壓，使得人們處於永恆的焦躁與狂熱之中，再也回不去古典田園時代的個體完滿狀態，文學相對於政治的關係亦愈發糾纏，從符號的解碼轉向了對強度的把握，由此產生了文學的第三種民主。

第三種文學民主，是無理由事物狀態的分子式民主與分子式平等，朗西埃在福樓拜對包法利夫人的矛盾態度中找到了它。

在福樓拜和他的讀者看來，艾瑪·包法利是時代民主病、興奮症的化身。她把精神生活的感受和形象與純粹的物質享受等同起來，沉浸於日常生活的審美化，這一狀態正是阿多諾所批判的媚俗（或稱「刻奇」）。她的錯誤就是對抗文學並利用文學，濫用了藝術與生活之間的等價關係。正因如此，艾瑪並非自殺，而是死於福樓拜的刻意安排。她的死亡是《包法利夫人》作為反豔俗作品的一個宣言，是福樓拜對抗唯美主義的這場戰爭的旌旗。福樓拜將時代的歇斯底里症安置在他的主人公身上，他要通過文字來治療始終處於不停歇的興奮狀態的現代病症，以緩解他對過度的事物與氾濫的可支配性的憂慮。

這一被福樓拜詬病的「民主的胃口」卻是洪席耶所肯定的。他在艾瑪·包法利的民主病中發現了文學政治的內核。現代民主引發的歇斯底里症和興奮過度雖然有著危險的傾向，卻是推翻原有可感性分配的關鍵。在傳統君主制與天主教共同構成穩定的社會實體中，每個個體被秩序限定了視野，位於清晰的等級關係中，他們的幸福與夢想不會逾矩。當法國大革命、工業革命和新興媒介先後到來，現代社會變成平等自由的個人所組成的混合體，人們被置於一種有目的或無目的的喧囂之中，所有的文字、圖像、希望都仿佛唾手可得，這正是純文學作家所懼怕的民主的等值。這一「新的民主幽靈」是「眾多欲望和希望的起義」，是「無數自由的社會原子的起義」¹【法】雅克·朗西埃：《文學的政治》，張新木譯，南京大學出版社2014年版，第72頁。，它們從現代社會的毛孔中紛紛湧現，貪婪地享受著所有的客體。在藝術創造的平等中，可感性被重新分配，精神的快樂與物質的快樂可以一併被任何主體享受。這是文學民主的另一重內涵。

洪席耶不懼怕物體與辭彙關係的過度。他認為，民主首先是辭彙的創造。在詞語的過度、物體的過度和情感的過度中，存在著文學民主。在詞語的過度中，沒有分量的人引起別人的重視，因而攪亂了言語與沉默的有序分割。在分子與原子的無差別的混合中，野草、揚塵、陽光、水滴表達著不同個體的情感，這些瞬間形成了小說的真實事件與感性結構。當「空氣從門下吹過，揚起一絲灰塵落向石地板」，風的流動激起了周遭事物的敏感，一縷揚塵成為夏爾·包法利的愛情誕生事件的真實內容。在這些微妙的黏合點上，在這股純粹個體性的無人稱潮流中，文學講述著事實，並讓我們去感受外部與內部相聚合的經驗。它們是欲望和幻滅的敘事中的小小缺口，透過其中能看到「從個人渴望和挫折的喧囂中抽取無人稱個體性的純粹幸福」¹同上，第87頁。。洪席耶在福樓拜的文學中發現了一種更為寬廣、自由的文學觀，在詞語的泛溢和無差別的分子式振動中，他希冀文學成為時代感性共同體的發明者，成為民主與真實的領路人。

四、小結：通向自由的道路

談到《紅與黑》時，洪席耶認為現代小說興起的時代有兩種面向。一方面，它是混亂的革命時代，另一方面，它也是不做干涉的時代，它將任何變動都縮寫為書中的一個瞬間，讓每個人都享受平等。在于連臨刑前夜的夢裏，司湯達卻描寫他感受到的一種無所作為的幸福，在這一瞬間感受被放大，行動縮減了。社會環境的空前劇變與底層青年雄心壯志的些微擾動，這兩者之間的錯位正是時代的偏差。

洪席耶認為詩人與作家應該為共同體發明一種新的語言，像蘭波一樣書寫他的世紀，確定這個時代的密碼與徽記。蘭波給予了他的世紀「它所缺乏的東西……使其擁有光輝的新軀體，擁有一種語言，這是將來的語言，是屬於完整的軀體的語言，是屬於能量得到聚集的共同體的語言」¹【法】雅克·朗西埃：《詞語的肉身：書寫的政治》，朱康等譯，西北大學出版社2015年版，第83頁。。而華茲華斯的偉大之處在於他於自然萬物中找到了現代共同體的感性圖式，找到了表達自由反抗壓迫的標記，讓文學成為共同體的視野與呼吸。文學藝術中的感性符號被人民閱讀，累積在他們心中，讓人民找到一種新自由。文學、藝術與社會從根本上連接在一起，它們必須與集體無意識的深層結構共振共鳴，並通過新的言說方式和存在方式，不斷生產出新的共同體的可感性，開闢通向自由的道路。