摘要

《灣生回家》與《海的彼端》兩部紀錄片，同樣關注了台灣自日本殖民時期遺留至今的「離鄉」與「返鄉」議題，記錄了同時代背景下所形成的人物故事，在空間與人物身分上，並有著相互置換的對照意義。兩片導演不謀而合的以「歸鄉（台灣）」歷程作為紀錄片的主軸，似乎有意藉由情感的聯繫與催化，標舉了「台灣（家鄉）尋根」的觀點。然這「台灣即家鄉」的情感定調是否因為過於簡化，而失去或忽略了必須關注的歷史事實與內涵，反而出現了盲點？

本論文藉由紀錄片中灣生與八重山台灣人的口述記憶，加以其他文獻參考，分析灣生與八重山台灣人如何看待自身與台灣的連結，及其所述之人事物在紀錄片中如何被篩選、呈現、轉化，進而探討在不同視角與時空差異下，如何影響當事者的情感與認同，重新檢視兩部紀錄片的觀點，思考「台灣家鄉」之於灣生以及八重山台灣人的歷史意義。

章節如下：

一、 歸鄉（台）的追尋：記憶情感的復刻與時空差異

二、 位階與視角的置換：日本殖民時期台灣人的身分差異與流動

三、 「面（歸）向台灣」的再思考：情感形塑與認同盲點

【關鍵字】：灣生回家、海的彼端、灣生、八重山、戰後

一、前言¹本文撰寫感謝日本國立一橋大學大學院社會學研究科洪郁如教授的討論協助，以及兩位審查人專業意見的指正。

2015與2016年台灣分別上映了以台日人民生命經驗為出發、與殖民歷史相關的紀錄片：《灣生回家》¹《灣生回家》一書作者陳宣儒身分造假事件，成為《灣生回家》紀錄片的重大瑕疵（新聞資料連結如下：<a href="http://news.ltn.com.tw/news/life/paper/1068325">http://news.ltn.com.tw/news/li...</a> ）。唯去除與陳宣儒本人相關的敘述與資料，其他灣生的身分與訪談可供查閱並非完全虛造。<br>導演黃銘正的聲明稿中提到：「《灣生回家》一書的部分內容是來自影片拍攝後採訪人物的日文翻譯稿，這些我們拍攝過的人物是確實的存在，這點我可以保証。只是出版的書中關於拍攝人物的描寫有部份誤寫，如：某部分的家倉與千歲女士..，建議須跟當事人或後代確認並修正。」（導演聲明如下：<a href="https://www.facebook.com/mingzheng.huang.5/posts/1235996033133828">https://www.facebook.com/mingz...</a> ）<br>經查證修正後的灣生資料仍具取用的意義，亦為本文在取用《灣生回家》一書資料的原則。與《海的彼端》。這兩部紀錄片雖然拍攝的對象有所不同，但同樣關注了台灣結束了五十年（1895-1945）日本殖民時期、終戰一甲子之後，在台日雙方遺留下來的「離鄉」與「返鄉」議題。這個議題發生的時空緣起於台灣成為日本的殖民地之後，台日之間的「國界」消除¹根據《馬關條約》第五條所述，條約批准兩年後，在台灣的居民酌宜視為日本臣民。此處的「國界消除」即指台灣人以及日本人之國籍均屬日本，並非意味二者完全平等。，不僅台人身分（國籍）發生變化，也形成在台「日」人身分的特殊性。

《灣生回家》記錄的對象是日本本國移民於台灣所生下的「灣生」，《海的彼端》則是記錄自殖民地台灣移民至日本本土（沖繩）八重山的大家族玉木家三代的故事，兩片導演不謀而合的皆以「歸鄉（台灣）」歷程作為紀錄片的主軸。也使得這兩部紀錄片在空間與人物身分上有著相互置換的對照意義：《灣生回家》片中，年邁的灣生隨著親人的陪伴回到台灣，重遊童年舊地、拜訪故親故友、回憶當年；而《海的彼端》則是為奶奶八十八歲米壽，晚輩們特別規劃台灣之旅，帶著奶奶回台灣探望親人、拜訪故居。皆藉由「歸鄉」的記錄，試圖彰顯灣生與八重山台灣人對於台灣的緬懷與認同。

《灣生回家》與《海的彼端》分別由台灣導演黃銘正以及黃胤毓所拍攝，兩片於台灣募資¹《灣生回家》贊助單位來自台灣國內企業、台灣日商企業、民間社團、以及個人（flyingV群眾募資平台《灣生回家》–院線上映集資計畫 <a href="https://www.flyingv.cc/projects/8120">https://www.flyingv.cc/project...</a> ）；《海的彼端》贊助單位來自2017新北市紀錄片獎33萬元拍攝獎金以及個人（嘖嘖群眾募資平台《海的彼端》代代相傳–院線上映集資計畫 https://www.zeczec.com/projects/tamakifamily），並首先於台灣上映¹《灣生回家》2015年10月16日台灣上映；《海的彼端》2016年9月30日台灣上映。值得注意的是，二者拍攝的對象都是戰後至今生活在日本的日本（國籍）人，實際面對的生活處境也是發生在日本社會，但有意關注這個議題、欲向觀眾取得情感共鳴的則是台灣（導演）。

《灣生回家》導演黃銘正表示：

《灣生回家》的人物擁有各自的追尋，有人尋找兒時記憶，有人想找回老朋友，有人想念南方暖陽的能量，也有人想找到自己的母親，這是一個『異鄉人』的故事，也是屬於全體臺灣人的故事。（大葉大學訪談，2017）

從紀錄片中我們可以看到，導演以灣生返台做為主軸，透過歸鄉（台灣）做為重要的情感歸宿，並以此來理解與詮釋當時的歷史背景；另一方面，《海的彼端》導演黃胤毓表示：

透過《海的彼端》，我想重新書寫『八重山台灣人』這段從未被正視、被書寫的歷史，期待透過影片，讓觀眾可以重新思考台灣人過去發生的事情，並思考台灣的現在以及未來應該要往哪裡走。（嘖嘖群眾集資平台訪談，2016）

後來（八重山的台灣人）終於能回到台灣，他們一直在彌補感情，他們與台灣親人的互動雖然生疏，但又帶著濃烈又說不出口的虧欠，這些心情最後就會濃縮成一趟返鄉之旅，台灣移民帶著自己的小孩、孫子返鄉，讓台灣的家人們看看自己小孩的模樣。（洪健倫，2016）

兩位導演都不約而同的提到了紀錄觀點在於透過人物來「理解台灣」、「了解台灣歷史」、強調「終於回到台灣」，呈現這些「移民者」內心「面向台灣」的羈絆與認同。然《灣生回家》所訪問的對象，是以日治時期花蓮港廳以及台北州的灣生為主。學者張素玢於《未竟的殖民—日本在臺移民村》一書中提到：日治時期台灣七州廳中，日本人比例最高的兩州廳便為花蓮港廳以及台北州。台北州之所以日籍人數多，是因行政樞紐位於台北，公職人員佔相當比例；而花蓮港廳，則是因日治初期「日化東部」的重要政策，移入許多日本人進行土地開發，其中位於花蓮港廳的吉野村發展良好，甚至因此成為移民村的模範村。（張素玢，2017）

模範村可視之「日本國土」的延伸，如竹中信子所說：「大家都不認為這裡是日本的殖民地，覺得台灣就是日本，就像九州也是日本」（灣生回家紀錄片01:32:39）。但，若灣生不覺得生活在殖民地，恐難意識（或關注）到台人被殖民的事態。不可忽略的，如前所述《灣生回家》中所訪問的對象具有灣生的「地域特殊性」，但這個重要的前提，在紀錄片中並沒有被提及。

另觀《海的彼端》，時代背景為：在日本戰敗、國民政府接收台灣後，先前已至沖繩八重山開墾的台灣人因面臨當地的鼓譟驅除不得不返鄉，之後因台灣時局不安，亦不願割捨已在日本打下的生活基礎¹松田良孝：「……寧願冒著風險偷渡的危險來到石垣島，不外乎是因為他們在島上已經打下了一定程度的生活基礎。」（《八重山的臺灣人》，2012：117）。，選擇以偷渡的方式回到八重山，並在美軍接管結束、沖繩回歸日本之時，積極爭取歸化為日本國籍。由此可知，最後在八重山落地生根的台灣人，是在戰後自己選擇了生活方式與身分認同（離開台灣成為日本人）。

然因為與日本主流社會的距離，從小生於沖繩、長於沖繩、接受日本教育的第二代、第三代移民，多半刻意掩飾自己的混血血源，以避免遭受歧視與霸凌。選擇「切割」台灣，不談身世、不說台語，甚至透過演講宣示自己為「日本人」（松田良孝，2012：202），這是後代在日本生活的處境。只是，這條「求取被認同之路」的障礙，是全然出自於台灣人血源的身分差異，抑或也包含了沖繩居民相對於日本本島的「邊陲性」與特殊性呢？紀錄片並沒有清楚釐清、面對這些屬於日本社會的內在矛盾，也使得第三代的慎吾最後「台灣之鄉」的認同，在情感轉折上過於簡化。

從灣生返台追索幼時的成長時光，以及《海的彼端》遙望「彼端」的方向，可見「土生土長」與「血源關係」的「故鄉」，應為兩部紀錄片歸「鄉」之「鄉」的指稱。然那個「土生土長」的台灣時空已不復存在，而對後代不具生活記憶的「祖（血）源故鄉」同樣是一種「虛擬」。

兩部紀錄片中導演的觀點，似乎皆試圖透過拍攝對象的訪台歷程以及口述內容，將「台灣」視為從「海的彼端」歸「鄉」的答案。然「灣生」¹此處「灣生」的定義是指「日治時期在台灣出生的日本『內地人』」（鍾淑敏，2015，〈導讀—為變動的大時代留下珍貴的證言〉，《灣生回家》，台北：遠流，頁8）是日本人，生活的地點在台灣；八重山的台灣人則是當時被日本殖民的台灣人，生活的地點在日本（沖繩）。最終他們都成為日本國民，用日本國民的視角在回望今／昔的台灣。比起「面向台灣」的認同、給出「台灣是故鄉」的答案，身為日本國民為何在「面向日本」的生活中會產生遺憾（或挫折），也許才是問題真正的核心。（見本文第三節之（二）說明）

本文將以兩部紀錄片內容為對象，進行敘事方式與架構的分析，以及觀點的呈現與對照，繼而探索其核心意識與產生的矛盾，以期對於台日戰後「歸鄉」議題的思考提出貢獻。論述脈絡如下：一、兩部紀錄片內容的對照思考。二、日本殖民時期與戰後台日身分位階的時空轉換。三、「面（歸）向台灣」的情感認同與矛盾。

另外，由於紀錄片的挑選視角（如前文所述），或者受訪者意願的關係，兩部紀錄片受訪者的陳述或未能完全代表灣生或八重山台灣人的整體處境與心聲，此為觀看紀錄片的重要前提。但即使如此，並不妨礙討論紀錄片出現的「歸（台）鄉」盲點。

相關先行研究中，以「灣生」議題與「灣生回家」紀錄片的討論（曾秀萍，2015）（黃永豪，2015）（田中實加、杜正宇，2015）（王智明，2015），以及「八重山台灣人」的研究（朱惠足，2007）（卞鳳奎，2010）（國永美智子，2011）（邱琡雯，2014）（張瑜庭，2016）為多數，但並無針對本文以上所提出的關注焦點。另有「殖民地台灣與政治認同」的研究（荊子馨，2006），唯其研究對象與本題所指之殖民時期不在「母國」[7]的移動者，在戰後面臨的歸國與否等身分認同的討論亦有所差異。

本文將以《灣生回家》與《海的彼端》兩部紀錄片為分析對象，在同為「歸鄉」的命題上，重新觀看灣生以及八重山台灣人的「返鄉」意義，審視「殖民者」與「被殖民者」的身分對應關係，以及對於台灣情感認同的內涵。文本的使用除了兩部紀錄片（包括院線版與導演完整版）之外，由於《灣生回家》（田中實加，2014）、《南風如歌—一位日本阿嬤的台灣鄉愁》（鈴木怜子，2014）二書都收錄了灣生（或訪談或自我口述）的第一手資料，因此同為本論文的參考文本。另外，論及灣生與移民村族群關係之重要著作《未竟的殖民—日本在臺移民村》（張素玢，2017），以及論及八重山台灣人與沖繩之《八重山的臺灣人》（松田良孝，2012）、《到美麗島【沖繩、臺灣我的家族物語】》（與那原惠、辛如意譯，2014）等書，則為本論文論述兩部紀錄片中歷史背景之主要依據。

二、歸鄉（台）的追尋：記憶情感的「復刻」與時空差異

《灣生回家》與《海的彼端》中，兩片導演同樣以「歸鄉（台灣）」歷程做為紀錄片的主軸，前者以灣生回台領取出生戶籍謄本，後者以玉木家族中奶奶玉木玉代八十八歲回台慶生，做為歸鄉（台）的起點。根據兩部紀錄片之歸鄉（台）敘事脈絡與歷程，歸納參照表格如下：

由以上表列可知：

（一）、在返台的目的與歷程上，兩部紀錄片皆以出生地（根源）的探訪做為主軸，尋找故人並重返兒時居處與生活圈，唯《灣生回家》是以多位灣生的個別返台經歷做為記錄，透過富永勝、松本洽勝、家倉多惠子、竹中信子四位灣生之口述記憶為主，形塑日殖時期的台灣景象；而《海的彼端》則以單一家族為主題，記錄玉木家族為奶奶籌備八十八歲大壽，三代一同返台的旅程。但二者在敘事脈絡以及訪談形式上可說是一致的，因此可將兩片之「歸鄉（台）」紀錄進行相互比對。

（二）、在返台的意義上，兩片皆將台灣以「故鄉」視之，如《灣生回家》中松本洽勝說：

我想人出生後成長的這段期間，會吸收周遭很多事情的這段時期是最重要的。如果要說我的故鄉，在那個時期成長生活的地方，對我來說就是台灣。（紀錄片00:40:20－00:40:36）

以及導演提到：「他們（灣生）曾經以為，安定下來，這裡(台灣)就是故鄉，許多的夢想和期盼，因為戰爭一夕間全被瓦解。」（紀錄片00:41:25－00:41:37）等，皆明確將「故鄉」指向台灣。

《海的彼端》則以玉木奶奶為首，連結三代的情感，如玉木家族第二代提到：

那時候也沒有想過要和媽媽講台語，單詞聽得懂，卻講不出來。現在想起來，小時候一起講台語就好了。（紀錄片01:56:39－01:56:57）

想說如果哪天媽走了到底該怎麼辦，該做點什麼讓這些(台灣)親戚不會斷掉，能持續下去。（紀錄片01:58:10－01:59:30）

及第三代提到：

沒有在國外的感覺，雖然語言不通是沒錯，但卻沒有在國外的感覺。雖然第一天想說到台灣了很興奮，結果第二天之後，開始覺得待在這裡很舒服，是很簡單就可以過來的地方吧，也許也因為很多親戚在這的關係。（紀錄片01:58:59－01:59:32）

也可看出將故鄉情感的歸依指向了台灣。

（三）、在結尾方面，兩部紀錄片皆以歌曲作結。《灣生回家》以《故鄉》一曲結尾，顯示了導演將台灣視為灣生之「故鄉」；而《海的彼端》以玉木慎吾於慶生會中獻唱以奶奶為主題的自創曲《玉之花》一曲結尾，顯示了導演將身為八重山台灣人的玉木奶奶，視為家族精神中心，以及玉木家族群體對於台灣身分的認同與歸屬，二者片尾歌曲皆傳達了對於台灣的故鄉情感。因此，兩部紀錄片雖然拍攝對象不同，「故事」也不相同，但皆以某次的「返台（鄉）尋根」為主軸，在敘事脈絡上具有一致性，呈現異曲同工的結果。

但二片分別著重的這段返台（鄉）歷程，其實可說是一種記憶中「情感的復刻」，因為灣生與玉木家族回台時，眼前的場景早已物非人非，將腦海中存有的記憶與情感刻畫於幾近不同面貌的原址之上。如《灣生回家》中松本洽勝回憶童年的愜意悠閒：

台灣的小孩子現在也不會騎水牛了吧，現在水牛也幾乎看不到了。我從五歲就開始騎了，那時的小孩子都一樣，大家身上只穿一條內褲，一整年都一樣，騎著水牛出去玩，口渴了就跑到這種田裡，拿別人家的甘蔗吃也沒有被罵過。（紀錄片00:37:34－00:38:04）

以及富永勝提到：

這是以前的路嗎？是新開的嗎？如果走以前的路的話我知道，現在都開通新的道路了，（隨行者插話：可是山跟河好像沒什麼改變），所以我們都以美崙山為起點來回想。（紀錄片00:02:43－00:03:02）

富永勝依循變動不大的自然景物作為發想起點，用手在原址比劃早已不存在的舊家樣貌，回憶起當時的居住環境、店面、以及偷吃鄰居家番薯的美好回憶（紀錄片00:22:52－00:22:30）；又如《海的彼端》中，玉木家族遊日月潭時，玉木奶奶看著眼前截然不同的景物，回憶起童年從老家徒步至日月潭的過程（紀錄片01:32:34－01:33:25）。

兩位導演分別透過灣生與八重山台灣人對於當年台灣的記憶與情感，傳達台灣對灣生而言是永遠的故鄉（美好而難以忘懷）、對玉木家族而言是無法斷絕的連結，同時引發台灣觀眾對於角色人物產生認同。正如本文前言所提到，《灣生回家》導演黃銘正所說：

《灣生回家》的人物擁有各自的追尋，有人尋找兒時記憶，有人想找回老朋友，有人想念南方暖陽的能量，也有人想找到自己的母親，這是一個『異鄉人』的故事，也是屬於全體臺灣人的故事。（大葉大學訪談，2012）

以及《海的彼端》導演黃胤毓所說：

透過《海的彼端》，我想重新書寫『八重山台灣人』這段從未被正視、被書寫的歷史，期待透過影片，讓觀眾可以重新思考臺灣人過去發生的事情，並思考臺灣的現在以及未來應該要往哪裡走。（嘖嘖群眾集資平台訪談，2016）

顯示黃銘正將屬於殖民者位階的台灣記憶，擴大詮釋為包括殖民者、被殖民者、不同時空下的「全體台灣人」共同的記憶；黃胤毓將生活已與台灣脫節的玉木家族三代，置入現今的台灣發展脈絡中思考個人未來。

但事實上灣生在台與台灣人的互動接觸，多存在著「殖民者」與「被殖民者」雇傭關係等職業與階級地位的不平等。¹張素玢：「長工受雇於移民，家無恆產，民族不同；在純日本人的移民村中，身分低微。日本內地人對待被統治的台灣人，多少會流露出殖民者的優越感。長工並不被認同為移民村的一員，充其量只是個邊緣人物。」〈移民社會與族群關係〉，《未竟的殖民—日本在臺移民村》，（新北市：衛城出版；遠足文化發行，2017年06月），頁312、315。親自口述歷史的「灣生阿嬤」鈴木怜子曾述及：

當時的我，沒能體會到自己就是居住在殖民地裡。即使旁邊的人講的日語有鄉音，而且習慣也不同，但因他們大半是農民、小店商人或工人，所以我總認為那是職業及階級地位不同所致，完全沒能意識到統治者與被統治者的關係。（鈴木怜子，2014：55）

可窺知灣生當時在台灣認識的朋友或玩伴的往來應具有某種侷限性，未必能真正碰觸當時台灣人的「真實」。同樣的，在八重山的台灣人以及後代身上，「海的彼端─台灣」是否確如紀錄片的視角所示，可以直接連接歸「鄉」的情感意義呢？或是被日本本國邊緣化所產生的移情作用？¹被日本本國邊緣化而產生的移情作用，是指在日本之外找尋寄託的基礎下，台灣或因作為「鄉」的存在而浮現，但未必是唯一的選擇。譬如在紀錄片中，玉木家族第二代茂治具體表示希望晚年隨菲律賓妻子到菲律賓終老，展開第二個人生。¹見《海的彼端》紀錄片02:25:44，茂治：「第二個人生，在菲律賓開始。這在那邊，偶爾想回日本再回來，如果能這樣就最好吧。這樣的話我太太應該最開心，還是自己的國家最好對吧。雖然不知道會變成怎樣。」他選擇離開日本，到不具血統與身分關係的菲律賓終老，言談間亦未見台灣對他具備了「鄉」的意義。對應於導演黃胤毓希望經由八重山的歷史認識，達到「讓觀眾可以重新思考臺灣人過去發生的事情，並思考臺灣的現在以及未來應該要往哪裡走」（嘖嘖群眾集資平台訪談，2016）的用意，在紀錄片中似未能提出明確的連結。

雖然情感的共鳴可以超越時代與國界，但若淡化（或選擇忽略）灣生思鄉之「台」在今昔時空的主體變化，以及灣生在台灣生活的地域屬性與個別差異，恐簡化了「歸鄉」的內在認同。以前者來說，在日本主權之下的殖民台灣「故鄉」，事實上已經不存在了，灣生思念的「鄉」是現在的台灣嗎？還是台灣不願意再回去的那個「殖民地台灣」？模糊二者的界線，並非面對情感的善意，反而令觀者在思辨上產生疑惑。以後者來說，論述灣生「思台」的背景，不得不連結灣生返回日本母國的個別環境與心理因素，因為並非所有灣生回到日本本國後都會「思台」。因此，如果只以「人同此心、心同此理」的情感去做表象的觸發，難以達成導演所說希望從灣生的身上去理解當時的台灣，而成為「屬於全體臺灣人的故事」（洪健倫，2016）的紀錄片意義。

三、位階與視角的置換：身分差異與流動

要解讀《灣生回家》與《海的彼端》的「歸鄉（台）」議題，不能忽略兩片皆反映了台灣在日本殖民背景下，殖民者與被殖民者的視角差異，以及隨著殖民政策與戰後而產生的人口空間流動現象。

（一）、殖民與被殖民的空間視角（殖民時期）──儘管在殖民時期日人與台人在名義上同屬日本國民，並且灣生與其他台灣人同樣出生、成長於台灣，但因灣生具有日人血統，仍然屬於殖民者身分，與被殖民的台灣本島人有位階與待遇的差異，如《灣生回家》中家倉多惠子提到：

在日本女學校念書的那些台灣人都很優秀，我們根本敵不過的。去年我聽那位學姊說他們在學時，不要被日本人看不起、不要輸給日本人，就要在成績上勝過他們，這是最好的方法，為了這個他們很努力讀書。當時我根本不知道有這樣的事情，所以聽到的時候，真的有點震驚，因為日本人的話，成績不怎麼樣也可以入學的。（紀錄片00:32:42－00:33:28）

富永盛的兒時玩伴則提到：

當時大家(被殖民者)都很窮困沒東西可以吃，他們（富永盛一家）是有水果都不吃，所以我們會去跟他們買東西，有時候來這裡（富永盛家之土地）偷水果，光是地上撿的就吃不完了。」（紀錄片00:21:26－00:21:44）

以及富永盛憶起當年時說：「我吃了你家的番薯，被你媽媽罵，他們家在蒸番薯，我拿來吃，被他媽媽罵了。真的好懷念，小的時候最好了。」（紀錄片00:22:02－00:22:21）由此可見，殖民者與被殖民者無論在受教權益或飲食方面都有顯著的水準落差，當時富永勝一家人擁有的土地大約佔地三百坪以上（紀錄片00:21:08－00:21:15），呈現殖民者經濟水準上的優勢。

《灣生回家》以灣生爺爺奶奶的視角為主體，片中出現的台灣人，也是僅止於跟這些灣生「有關係」的台灣人，並且受訪時是以日語為主述的台灣人¹此處想說明的是，訪談所使用的語言，往往左右主述／回應者的態度。以日本殖民經驗訪談來說，即使同一批人同一段記憶，用日語訪談跟用台語訪問，可以得到截然不同的答案。意即，語言是主體的切換鈕，面對日語的訪談和台語的訪談彷彿是身分的切換，可以用日語述說著跟日本人的情誼，而以台語控訴著殖民政權的可惡。得到看似不同的結果。。相對於日本殖民政權的掌權者，灣生也許是「在台灣的日本庶民」，但對於當時被殖民的台灣人來說，灣生並不是庶民；以模範村花蓮灣生為主體的《灣生回家》，也不代表多數灣生。

回觀「灣生回家」議題在台灣被關注的過程，與身為《灣生回家》一書的作者、紀錄片監製與催生者的田中實加（陳宣儒），宣稱自己身為灣生後代並展開一連串的活動不無關係¹設立臉書（FB）粉絲頁、出書，監製拍攝紀錄片、策畫日本爺爺奶奶回「家」（台灣）等系列活動。。2015年該紀錄片並入圍當年台灣電影金馬獎最佳紀錄片（雖然最後並未獲獎），仍可見其受到台灣社會矚目。在這樣的「熱潮」下，或許不易去檢視這部紀錄片顯露的問題（或者有發現但因故不被揭露）。但在作者被揭發為「假灣生後代」、「假日本人」的荒謬劇¹見註2新聞連結。下，可以確定的是，作者故意選擇以「灣生的孫女」、名為「田中實加」、具日本血源的身分做為紀錄片的觀看者（雖然是假冒的），也就意味著採用了「日本人主體」的視角。但這「日本人主體」觀點下的台灣，畢竟已經在戰後結束，無法加諸於今日的台灣。

八重山的台灣人與「灣生」相較，二者雖然同為「國內移動」的移民開墾世代，但因為殖民與被殖民的身分並沒有移動，八重山台灣人除了移墾的艱辛，還必須面對殖民位階的問題。雖然有學者提到，在殖民時期（1895-1945）沖繩與台灣之間的相互移動中，移民到台灣的沖繩人「雖然法律地位比照內地（日本人），社會階層也有獲得提升的機會，但大多是勞動者，往往還會被台灣人歧視，甚至被視為『內地生番』」（邱琡雯引星名宏修，2020：16）。不過，文中所指為來自沖繩的「勞動者」，相對於已都市化的台灣城市居民自有落差。但殖民者與被殖民者位階並沒有改變，即使沖繩人和「內地人（日本人）」並不一樣，沖繩仍屬日本的一個縣，並不是殖民地。這是玉木一家初代王木永（玉木真光）在日治時期移墾沖繩、進行鳳梨種植的勞動背景。

「由日入台」與「由台入日（沖繩）」的地域移動，形成灣生與八重山台灣人的身分位階差異：無論在日本本國是何種社會位階，到台灣都成為高於台灣本島人的「殖民者位階」；而到沖繩去開墾的台灣人，則成為比沖繩人更邊陲弱勢的「被殖民者位階」。

（二）、「外人」與本國（地）人的位階流動（戰後／殖民結束時期）──在戰後的空間移動上，灣生隨家人「引揚（遣返）」回到日本，八重山台灣人則在回返後又再度回到沖繩八重山群島開墾。意即灣生回到「母國」，八重山台灣人選擇繼續「移民」。

由於灣生大半成長歷程與日本本地脫節，且生活基礎從出生即建立於台灣，因此當戰後被遣返回到日本生活時，便出現與日本本地國人之間身分的區隔。被稱為「引揚者」的不僅是灣生，還有當時從滿州被遣返的日本人，而「引揚者」的標籤顯然跟單純從殖民地回國的意義有所不同，「引揚者」註定要跟戰爭（戰敗）記憶綁在一起。《灣生回家》中竹中信子提到：

也許那些在日本已經有生活基礎的人會想馬上回去，但像我們家這種已經住在這裡很久的人，就算是要回去，也無法這麼容易就找到可以落腳的地方。（紀錄片00:50:20－00:50:34）

以及富永勝提到：

十八歲回日本，當時被人說『沒有房子的，台灣』真的很討厭，那些話一直縈繞在耳邊。（紀錄片01:05:52－01:06:03）、「剛回來時很傷腦筋，跟其他人說話時，大家說我的腔調很奇怪、說我的發音很怪，於是我下定決心去念《源氏物語》。（紀錄片01:07:06－01:07:25）

皆可見灣生與日本本地國人於生活水準、口音等方面的差異，使得即使在血統上完全是日本人的灣生，回到母國反而成為「外人」，歧視也隨之而來。在台灣毫無意識到台灣人處於「被殖民位階」的灣生，到殖民時期結束恐怕才真正意識到那個「被殖民的台灣」並不是一個正常的存在，在回到母國時真實承受了位階流動的差異。

戰後被迫回返臺灣，之後又選擇離開台灣返回八重山的玉木一家，以無國籍身分在美軍統治的沖繩生活近三十年。美軍統治結束，將沖繩交給日本，玉木一家於是得到申請入籍日本的機會。在不停轉換的微妙時空下，《海的彼端》中第二代提到：

我是在成年之後，才說得出「自己是台灣人」，在那之前……小學時代之類的同學會拿石頭丟過來罵「台灣豬」，所以就會把台灣的事隱藏起來，事實上怎樣講都是隱藏的部分比較多，常常被叫台灣豬，台灣人就是這樣，常常被欺負的很慘。（紀錄片00:32:24－00:32:54）

身為移民者的台灣人，處於自我認同與被認同的混亂，必須一方面面對歧視與欺負，一方面努力生存。

至於沖繩人的身分，《海的彼端》中第二代也同時說到：

那時候離開沖繩都要用護照，導致沖繩好像是日本中的另一個國家，明明都是日本，為什麼只有沖繩被孤立，這應該就是想回歸日本最大的原因吧，不需要護照就能去本土，變成同一個日本。（紀錄片00:55:01－00:55:27）

以及第三代與友人的對話：「以前不是說沖繩人來到東京，居酒屋也會寫『禁止沖繩人』進入，旅館也拒絕沖繩人之類的，有聽過這種事。」（紀錄片00:05:47－00:05:57）由於沖繩地理位置與王國歷史的特殊性，造成與日本本島的身分差異與隔閡。由此可知，八重山台灣人戰前戰後兩度「移民／回返」沖繩，從「國內移動」變成了「國外移動」，殖民與被殖民的關係解除，但仍然處在邊陲的位階。

不論是灣生或是八重山的台灣人，在戰後的身分與空間移動下，離開台灣「回返」日本，都必須面對新的社會處境與位階視角，而日治時期的台灣則成為「情感記憶」的存在。因此，相對於戰後在日本本地所受到的歧視，灣生在台所擁有的殖民者優勢、八重山台灣人在台所擁有的親戚連結，或使得兩者在被日本本國邊緣化的情況下產生移情作用，影響灣生以及八重山台灣人對於台灣的情感歸宿與「故鄉」認同。這是在論述上必須考慮的。

隨著殖民時期的結束，時空轉換，灣生在日本的下一代已無台灣的記憶。對現今日本的而言，灣生的台灣情感已成「斷代」；對現今的台灣而言，看待灣生對台灣的情感投射或可同「情」非為同「理」。而八重山台灣人的第三代對於台灣已近乎「一無所知」，成長期中關於認同與被認同的對象亦非台灣，與台灣的聯繫僅剩上一代的家族情感以及血緣上的連結。

四、「面（歸）向台灣」的再思考：情感形塑與認同盲點

如以上所述，在紀錄片中必須理解的，是在時代與社會背景的變動下，台灣人、灣生、沖繩人、日本人等身分位階的流動，因為這些理解有助於我們去思考紀錄片所提出的「台灣故鄉」概念，以及訴諸目前「台灣情感」的差異。

譬如《灣生回家》中，灣生們對於年少時期在台灣的美好記憶：富永勝童年時家中所擁有的寬廣土地與良好生活飲食、家倉多惠子於日本女學校的求學歷程、松本洽勝的童年悠閒生活等，實則建構於殖民體制之下殖民者身分階級的優勢，紀錄片中家倉多惠子提及：

我父親大學畢業之後接著就業，1927年來到台灣，他在台灣總督府工作。幾年前，總統府開放參觀時，我去參觀了。但是呢，當我進去總統府的時候，感覺我父親真的會從某個地方走出來似的，真的有種很特別的感覺，因為那裏跟以前一模一樣。（紀錄片00:30:03－00:30:34）

而《南風如歌—一位日本阿嬤的台灣鄉愁》中則提到：

昔日（日殖時期）少年少女（灣生）眼前呈現著這樣冷酷但不易警覺的現實，那就是，歡樂童年與回憶，其實是建構在帝國之上，故鄉台灣何以能是故鄉，是帝國擴張獲取殖民地而來。（鈴木怜子，2014：18）

當殖民時期結束，灣生的殖民者身分優勢被消除後，所面對的便是「從殖民地幼少時期優裕的家庭生活與美好記憶，到被遣返回國後社會經濟地位的滑落與慘淡的生活適應過程」（鈴木怜子，2014：17），被遣返回到毫無生活基礎與生活情感連結的日本後，生活水準與處境上的落差，使灣生開始去覺察時代變動之下的身分轉換。如《灣生回家》竹中信子提到：

這些在台灣出生的灣生，也不記得曾被教育為殖民地，大家都不認為這裡是日本的殖民地，覺得台灣就是日本，就像九州也是日本，以這樣觀念被教育長大的人很多，這些人雖然抱持著這樣的想法來台灣，但當時仍然有歧視。對這件事開始認真思考，是回到日本之後吧。（紀錄片01:32:39－01:33:16）

《南風如歌—一位日本阿嬤的台灣鄉愁》中也提到相似的內容：

戰後經驗思維明顯影響了戰前記憶的重構，作者坦承，「當時的我，並沒能體會到自己就是居住在殖民地裡。」不僅從未意識到自己生長在殖民地，雙親也未曾提及殖民地的事情。因此就時間點來說，醒覺「台灣記憶」原來就是「殖民地記憶」時，已在帝國解體之後。（鈴木怜子，2014：18）

灣生所緬懷的實為「被日本殖民的台灣」，美好記憶多建立於身為殖民者的前提之下所享有的資源與生活品質，然而在紀錄片中，對於這個時期殖民者與被殖民者之間的不對等關係，特別是台灣人在被殖民之下的經驗描述，卻沒有相對明確的交代與論述，即使有也僅是粗略帶過。如《灣生回家》中，退休校長廖高仁提到：

台灣人對日本人的印象，是有好有壞，大致上台灣被日本人統治五十年，他把台灣的基礎建設做好、台灣的治安做好，對不對？台灣的產業做好，這是有目共睹的。所以我們從正面來看，真的台灣進步的狀況，那五十年進步的狀況，超過以前任何朝代，所以日本人建立了台灣的秩序、建立了台灣基礎建設，所以一般有公道想法的人，會認為說，日本人對台灣是有貢獻的。那當然日本人也有缺點，他因為要統治、他因為要統治東亞，他就無所不用其極，擴張他的領土，用武力去征服。（紀錄片01:31:47－01:32:37）

將被殖民的台灣人對於殖民時期的「正面記憶」，與殖民者灣生的「美好記憶」毫無差別的連結起來，是令人困惑的。如《南風如歌—一位日本阿嬤的台灣鄉愁》中所述：

通常這位瘦巴巴的台灣男孩總是光著腳丫，牽著水牛，踢著地上的小石子，路過我家。誰也沒料到他會如此放聲高歌，使雙親和我都大吃一驚，可見日本的戰敗讓男孩找回自己的聲音。（鈴木怜子，2014：44）

以戰勝國身分來台的軍隊，雖然是出乎意料之外的落魄，但台灣人卻是歡欣鼓舞，或許是日治時期過得很鬱悶的緣故吧！孩子們也受大人的影響，突然顯得朝氣蓬勃。（鈴木怜子，2014：64）

原本不敢在日本人面前表露情緒的台灣人，是如何歡欣鼓舞的迎接脫離日本政權的日子。男孩「無聲」與「有聲」的對照，非常有力的顯示了被殖民者的壓抑。

因此《灣生回家》紀錄片透過灣生所陳述的友情、構築的美好台灣，無法忽視來自「殖民者」位階所獲得的台灣人的「禮遇」，這個視角未必等同於當時台灣人的視角。紀錄片弱化這個部分，使得訪談視角趨於單一性，將屬於灣生（殖民者）的殖民時期美好台灣，擴大詮釋為殖民者（日本人）與被殖民者（台灣人）共同擁有的美好台灣，更透過灣生回到現今台灣的「歸鄉」過程，將「故鄉」由殖民時期的台灣過渡至現今的台灣，以情感催化讓台灣觀眾對灣生爺爺奶奶產生共鳴，將灣生視為「同鄉人」，雖然動人但並不恰當，對於瞭解灣生真正心之所向的「故鄉」也沒有幫助，而成虛幻的慰藉。

灣生所處的社會境遇，是日本社會必須正視的問題，不是台灣，《灣生回家》紀錄片「面向台灣」的意義應在於理解當時在台灣土地上，如何出現「灣生」這樣的族群，又在時代的擺弄下產生了如何的人生遭遇，呈現台日歷史上的特殊性，始是對灣生歷史情感的真正尊重，並具備台灣拍攝灣生紀錄片的意義，不僅僅是在論述不完整下用「台灣故鄉歡迎你」來包裝灣生的故事。

《海的彼端》中第一代台灣人以被殖民身分來到八重山，在當地生養的第二代於成長時期因為血緣備受歧視，選擇隱藏身為台灣人的事實，也從來沒有（不願）開口講台語（紀錄片01:56:18－01:56:29），甚至期望自己比日本人更像日本人（紀錄片00:33:31－00:33:37）。如《八重山的臺灣人》一書所述：

財基勇敢說出「我終於成為日本人了」。在班級演講比賽時做了宣告後，財基感到爽快極了。因為厭惡自己受到歧視或霸凌，一路走來，財基盡可能地掩飾台灣人的身分，或來自台灣的事實。「宣示成為日本人」後，就不需要再當台灣人，成為他人歧視或霸凌的對象，這正是他之所以覺得『爽快』的原因。（松田良孝，2021：201-202）

若對照於《灣生回家》中來到殖民地開墾或工作的灣生背景，由於「殖民者位階」的不同，「移民」的成長記憶相對「美好」，更可瞭解忽略身分差異來論述歷史記憶會產生的缺陷。

八重山的台灣人第二代極欲脫離台灣人身分，第三代對於台灣則十分陌生。從紀錄片中「歸鄉」的過程，可看出第二代與第三代是藉由台灣親戚的接觸，進而去認知台灣的家族意義。（參見本論文第二節「歸鄉（台）的追尋」所引述）

顯然第二代與第三代對於台灣的情感連結，是建構於家族的認同，唯第一代才存在著「故鄉」的記憶與意義。但導演透過台灣「歸鄉」以及玉木奶奶生日宴會的歷程安排，將玉木奶奶視為家族核心，將第一代的歸鄉情感，擴大為全體家族共同的情感，似乎跟《灣生回家》一樣，「台灣」都成為了「彼端的答案」。但不能忽略的是，玉木第一代在日本殖民時期選擇離開家鄉前往沖繩，在戰後又選擇回返日本取得國籍，兩度的選擇在認同（日本）上並沒有衝突，意即，玉木家族選擇了（非被迫）在八重山安身立命，而非戰後國民政府所在的台灣。換言之，無論灣生或八重山的玉木家族，皆沒有實際參與戰後「中華民國台灣」這個生活空間。

《灣生回家》跟《海的彼端》中所記憶的台灣是同一個時空下的台灣，但也同樣不等同今日的台灣。前者對台灣的念念不忘，與後者對台灣的身分斷絕，是異中有同的歷史因素。《海的彼端》紀錄片「面向台灣」的意義，若停留在「後代終於願意面對台灣血統」，而取得觀眾的感動共鳴，同樣令人困惑。完全與現今台灣生活脫節的後代，為何重新回視自己的身世，為何忽然想要「尋根」？這「失根」的心理狀態仍然是日本社會面對自己的國民必須正視的問題，台灣無法是「彼端的答案」。記錄《海的彼端》的家族歷史，對台灣的意義或不在於「後代終於願意面對台灣血統」的認同，而與《灣生回家》相同，是在於提供我們面對那個時代「台灣人」身分的多樣與特殊性，使台日歷史的建構視角更加全面。

五、結論

《灣生回家》與《海的彼端》兩部紀錄片，分別以台灣日殖時期「灣生」和「八重山台灣人」及其後代為主軸、於戰後六十年之「返台」歷程為拍攝內容。雖對象不同，但除了時空相同之外，二者不論在返台的目的與歷程上、「歸鄉」的意義上，以及結尾歌曲的安排，皆指向「故鄉台灣」為情感依歸；在拍攝手法與敘事脈絡上亦具一致性，故可將兩部紀錄片進行比對討論。

二片著重的這段返台（鄉）歷程，其實可說是一種「記憶情感的復刻」，雖然情感的共鳴可以超越時代與國界，但若淡化（或選擇忽略）灣生思鄉之「台」在今昔時空的主體變化，以及灣生在台灣生活的地域屬性與個別差異，恐簡化了「歸鄉」的內在認同。

在殖民時期，「由日入台」（灣生背景），或是「由台入日（沖繩）」（八重山台灣人的背景）的地域移動，形成灣生與八重山台灣人的身分與位階差異：無論在日本本國是何種社會位階，到台灣都成為高於台灣本島人的「殖民者位階」；而到沖繩去開墾的台灣人，則成為比沖繩人更邊陲弱勢的「被殖民者位階」。

在戰後的身分與空間移動下，灣生與八重山的台灣人，離開台灣「回返」日本，都必須面對新的社會處境與位階視角，而殖民時期的台灣則成為「情感記憶」的存在。隨著殖民時期的結束，時空轉換，灣生在日本的下一代已無台灣的記憶。八重山台灣人的第三代對於台灣已近乎「一無所知」，與台灣的聯繫僅剩上一代的家族情感以及血緣上的連結。

把台灣視為「彼端」歸鄉的答案之前，紀錄片也許應呈現、或提醒的，是在時代與社會背景的變動下，台灣人、灣生、沖繩人、日本人等身分位階的流動變化，因為這些釐清有助於我們去思考片中所提出的「台灣故鄉」概念，以及訴諸目前「台灣情感」的差異。畢竟二者拍攝的對象都是戰後至今生活在日本的日本（國籍）人，實際面對的生活處境也是發生在日本社會，並非在台灣。因此，《灣生回家》「面向台灣」的意義應在於理解當時在台灣土地上，如何出現「灣生」這樣的族群，又在時代的擺弄下產生了如何的人生遭遇，呈現台日歷史上的特殊性，但無法復刻於今日。同樣的，記錄《海的彼端》玉木的家族歷史，對台灣的意義或不在於「後代終於願意面對台灣血統」的認同，而與《灣生回家》相同，是在於提醒我們面對那個時代「台灣人」身分的多樣與特殊性，使觀看台日歷史的視角與建構更加全面。

引用書目

1. 紀錄片

黃銘正，2015，〈灣生回家〉，台北：田澤文化有限公司

黃胤毓，2016，〈海的彼端〉，台北：采昌國際多媒體

2. 專書

田中實加（陳宣儒），2014，《灣生回家》，台北：遠流

松田良孝著、邱琡雯譯），2012，《八重山的臺灣人》，台北：行人文化實驗室

邱琡雯，2020，《離．返．留．守：追尋一九六○—七○年代沖繩的臺灣女工》，台北：春山

荊子馨，2006，《成為日本人》，台北：麥田

張素玢，2017，《未竟的殖民—日本在臺移民村》，新北：衛城

鈴木怜子口述、邱慎譯，2014，《南風如歌—一位日本阿嬤的台灣鄉愁》，台北：蔚藍文化

3. 期刊

卞鳳奎，2010，〈日治時期八重山群島的臺灣移民〉，《海洋文化學刊》，第9期，頁1-28

王智明，2015，〈異地成鄉—淺談紀錄片《灣生回家》〉，《電影欣賞》，第33卷3期（總號164），頁 61-64

田中實加、杜正宇，2015，〈灣生回家：日本人的歸國與鄉愁〉，《歷史臺灣》，第10期，頁103-130

朱惠足，2007，〈作為交界場域的「現代性」：往返於沖繩八重山群島與殖民地臺灣之間〉，《文化研究》，第5期，頁49-86

邱琡雯，2014，〈1960至1980年代八重山鳳罐產業的「臺灣女工」：再現、敘事、反身性〉，《亞太研究論壇》，第60期，頁25-54

曾秀萍，2015，〈一則弔詭的臺灣寓言—《風前塵埃》的灣生書寫、敘事策略與日本情節〉，《臺灣文學學報》，第26期，頁153-189

黃永豪，2015，〈田中實加，《灣生回家》（臺北：遠流出版書業股份有限公司， 2014 年）〉，《歷史人類學學刊》，第13卷2期，頁211-213

4. 學位論文

張瑜庭，2016，〈八重山重層歷史中的台灣人〉，國立臺灣師範大學台灣語文學系碩士論文。

國永美智子，2011，〈戰後八重山的鳳梨產業與臺灣「女工」〉，淡江大學亞洲研究所碩士班碩士論文。

4、網路文章

大葉大學視覺傳達設計系，2017，〈《灣生回家》導演黃銘正大葉大學談電影夢〉，http://vd.dyu.edu.tw/index.php/student/2012-04-01-19-43-56/2017-08-09-03-15-24.html，瀏覽日期：2018.08.11

洪健倫，2016，〈海的彼端，八重山的台灣家族物語─專訪紀錄片導演黃胤毓〉，《放映週報》，570期，http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=630，瀏覽日期：2018.08.11
嘖嘖群眾集資平台，2016，〈黃胤毓導演訪談〉，《「海的彼端」代代相傳—院線上映集資計畫》，https://www.zeczec.com/projects/tamakifamily，瀏覽日期：2018.08.11