空間研究是起源於眾社會科學學科，例如社會學、地理學、建築學和人類學等，發展出的論述和分析模式，九O年代後期被文學批評家注意並試圖將這些空間概念挪用和轉化到文學研究領域裡。從異學科裡轉借的空間理論有助於補強文學批評中較為薄弱的現實性和物質面的論述。小說內裡的空間如何與外部的空間實踐和政治產生動態的連結角力，由於是傳統文學批評的未竟之處，亦是我投入空間理論文學批評以來特別用力之所在。十幾年來實際操作了兩本專書《文學地理》和《空間/文本/政治》的經驗，在象徵空間與社會空間的互涉研究上雖有所進展，卻也深刻感受到文學批評的形式美學無法完全援引其他學科方法解決，以及小說理論傳統缺乏空間觀點的後遺症。象徵空間的建構，除了受外部空間的影響，更根本、初始的生成原因在其美學系統，若不能釐清空間再現與構成等習而未察的慣例，符號空間的意義是無法被指認與重構的。諷刺地，我可以回答象徵空間與空間政治的折射與折衝、或是文化場域之於文本的空間生產和流動的影響，卻無法解釋小說形式的空間原理。譬如，小說事件為什麼會設置在這個空間而不是那個空間，除了「看起來合理｣的解釋之外有無其他深層邏輯？除了充當舞台或背景，空間的設計和整體配置對小說人物以至敘事結構具有什麼作用？ 我的學術偏重及其侷限雖然是個人的問題，背後更結構性的因素反映了八O年代以降學院主流關注權力政治甚於美學形式，否定普遍、穩定性的結構體系而熱中小眾、流動與解構性論述的趨勢。我認為是時候做一點方法學上的調整了。職是之故，近年來我一系列的論文從以往偏向「空間裡的小說｣，轉往形式美學導向的「小說裡的空間｣。我的研究返回文學批評最根本的形式美學但聚焦在文本內基礎的物理性、生活性空間，如房間、家庭、學校、公司、馬路、公路、村莊、城鎮等日常地點，探討小說中不同型態的空間功能及其美學邏輯。

小說裡的空間是角色居住和移動所構成的範圍，我在已發表的系列論文中將之區分為兩類空間型態，基本型和變異型。基本型態由點、線、面三種基礎元素所組合，變異型則是由點線面混用或挪用的特殊空間。點 (point or spot)，是小面積的居室、單一功能建築體和園區，如房間、家庭、學校、工作、公園和娛樂場所等，偏向個人的日常活動領域。線(line or route)，是路徑， 既是不同空間距離的往返，也是時間歷程中的流動，來去中(in between)同時包含著某些暫時性停留的橋樑(bridge)和中介區(contact zone)，具有聯結、憩止、衝突、逃逸、抉擇性質的中途性空間。面(plane or domain)則是較大範圍的空間，是由許多定點與路徑組織而成偏向集體的公共活動領域，包括社區、鄰里、區域、城市和鄉村、自然地理空間等，側重於呈現集合性的特徵。正如現實世界裡既定空間未必能滿足所有需求，空間功能和意義並非牢不可破，空間總是在劃界與越界的重整中產生。小說空間裡也會出現某些變異空間，讓點線面的基本功能產生混淆或質變，以秩序的曖昧或轉變指涉角色的生活、心理或社會的狀態與調整。我注意並分析了兩種變異空間，第一種是複合空間，第二種是邊界。複合空間是點線面的分野、屬性與功能混淆、混合與流動的狀況，反映出角色及其社會環境的變動性階段。邊界則是模糊點線面的三種空間型態卻同時具備三者的功能，寓意宏觀深遠的變異空間，折射角色對於本國與外國的想像關係。這些具有特殊性意義的變異空間，有時襯托出角色個人的某種處境、有時體現台灣特定歷史經濟文化條件與政治生態的時期。它是地理的、歷史的與美學的交織結果。所謂小說世界就是人物在點線面的配置、組合和混用間，活動與移動時發展的事件與心情構設出的文本幻境。

我曾分別針對小說中點、 線、面、複合空間與邊界，陸陸續續發表過單篇論文，即將結集收錄於我的下一本、應該也是最後一本空間研究專書。各別論述的作法是確保每一種空間型態獲得充分的闡釋，足以調整、挑戰對傳統小說原理的既有認識，以便未來和其他元素進行整體和連動性的整合。這些論文在研討會或期刊審查中獲得的回應與提問，屢屢激發我更多想法，卻也苦於無法在三言兩語間回答種種疑問。新的小說空間知識延展出去的思辨層面牽涉寬廣，有必要就貫穿各章的一些共通議題，在系列研究的尾聲做綜合性的思考。這些探討，勉強說是提綱契領式的見解，倒不如誠實說是拋出筆者苦思多年而尚未有定論的初步觀察，留待賢達為下一階段的敘事研究做鋪墊之用。從點線面等空間模式反思傳統小說原理，我認為可以分從時代性、動態性和類型性的三個關鍵面向談起。

延展面一：小說的空間模式有沒有時代性？

在這些彰顯空間重量的論文中，時間因素始終存在於每一章的討論，不管是分析空間再現的現實脈絡、文學流派的時代性演變等，或者談及點線不同的順序排列會製造不一樣的敘事節奏律動。囿於各章主軸雖無意詳談，字裏行間都指向另一個至要的研究議題－－空間與時間的關係。所謂小說的時間的範疇很多，我們可以從時代這個層次開始。一般而言，專業的讀者即使閱讀到陌生的小說，多少能從人物塑造、情節鋪陳、敘述者的變化或遣詞用字等等，推估它是什麼年代的作品。既然呼籲立足空間、換位閱讀，小說的空間模式是否能如上述種種裝置，顯示出文本的創作年代，至少是浮泛的時代範圍，傳統、現代和當代？

跟我們的問題儘管不直接相關，帕維(Thomas Pavel)在《虛構世界》(Fictional Worlds) 一書中關於小說空間的觀察，為我們的思索提供很有啟發性的起點。帕維提問的命題是，小說的篇幅跟小說世界的尺寸是否成正比？是不是長篇小說描寫的空間大，短篇小說敘述的空間小。答案是不盡然。他同意短篇小說專注處理的是生命小片段、長篇小說描述的是廣袤豐富的宇宙的概略性說法，但是主張類型不同關注的世界幅員也各自迥異。每個時代又有不同的主流類型，其篇幅和題材的變革都會影響文本內空間的面積。他也從讀者接受的角度提醒，文本的長度跟讀者能認知的幅員有關，就像戲劇和電影不能超過觀眾耐心的時限。因此，小說世界的幅員反映的是文類和讀者感知的侷限¹Thomas G. Pavel, <em>Fictional Worlds</em> (Cambridge: Harvard University Press, 1986),94-102.。從帕維的論述一葉知秋，影響小說空間的因素很多，光是探討文本內空間的大小，就至少牽涉到包括文學本身條件(篇幅、類型)和文學外緣的讀者與年代等等。這些書寫的內外緣因素跟時代變遷有關，但帕維並未將文學空間的大小依文學史沿革羅列說明，顯示線性發展並不適合理解文學空間的變易。

小說空間的形成，即使先鎖定在小說形式來談(內容部分後面再論)，至少得考慮到敘述人稱、敘述模式和小說流派的變化。單就最直觀的小說空間的數量來說，最直覺的反應也許會聯想到小說的長短。但正如小說篇幅與空間尺寸不能逕行畫上等號，小說字數的多寡跟空間數量的多寡不能說沒有關係，卻不是唯一和最關鍵的因素。如何講故事、誰在講故事的影響更為直接。在敘事學研究傳統裡，最廣為人知的敘述模式二分為講述(telling or diegesis) 和顯示 (showing or mimesis)。¹Suzanne Keen, <em>Narrative Form</em> (New York: Palgrave Macmillan, 2003), 2.在同樣的字數篇幅裡，採用講述的方式會比需要較多具體描寫的仿真顯示法容納更多空間數。「西市買駿馬，東市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭｣，蜻蜓點水的講述能在短短二十字內跑遍四個定點，這是需要摹真空間的顯示模式難以達成的。再者，敘述者的設定也會牽動到空間的多寡。古典小說最常採用一個說話人告訴讀者／聽眾某個人的故事，這個敘述者通常是以一種全知的上帝視角講述，而不存在於故事世界，所以故事裡的空間經歷皆是角色們的經歷；即使少部分是主角現身說法，敘述者也等同主角，經歷的是一樣的空間。到了現代小說，敘述者的發聲位置不再是在渺渺雲端，他可能是參與故事裡的角色，也可能是置身故事外、但處於同一世界的講述者，因此敘述者與角色經歷的空間不同。換言之，敘述者可能會增加文本的空間數量。同理，當小說增加敘述者，尤其將故事線由單線變成是複數線時，文本中的空間數往往會隨著更多敘述者的空間歷程而增多。這種複數敘述者或故事線的運用又跟文學流派有關，現代主義以後的各種實驗性質強烈的小說技法比較會採用這種變化型。只不過，即便空間數量差不多，點線面組織的形狀是不同的。傳統小說因為跟著單一主角的時間序鋪陳，文本內的空間是水平面、連續性展開，現代小說在敘述者的多種切換中，文本的空間可以是平行、重疊 或立體、跳躍性的，因此也是凌亂與斷裂組織型態。¹關於現代主義文學的空間形狀可以參考，Joseph Frank, <em>The Idea of Spatial Form</em>(New Brunswick: Rutgers University Press, 1991), 以及 David Harvery, <em>The Condition of Postmodernity</em> (Cambridge, MA: Blackwell, 1990),201-308, 後者還有對後現代主義文學的空間形狀的分析。我在定點專章談論到王文興、郭松棻、平路、駱以軍對定點的錯落安置，路線專章舉例賴香吟用文本內線與點的空間調換打破線性敘事的封閉性，小說面此章探討王聰威將過去式空間如何鑲嵌進現在式空間中，都已經展現出現代主義與後現代主義流派對空間型態的裁剪安排如何迥異於寫實主義式的傳統敘事。

在中文小說的歷史裡，講述是比顯示更早出現、運用也更普遍的敘述方式。講述法比較古老、能夠容納的空間數多，顯示法比較現代、能夠容納的空間數少，但敘述者的增衍卻是現代的變化。將敘事模式和敘述者兩種因素的發展相加考慮後，單就時代進程，無法做為空間數多寡改變的依據。然而，我們倒可以從那個敘事模式的歷史性改變，或是從哪個年代被大量採納，約莫看出空間形式的時代性變化。與其說不同年代的小說家偏好不同設置空間的方式，不如說是小說書寫方式的變遷，間接影響了小說內的空間布局，包括整體的空間數量、設計與組織。重點是，不管是傳統的或先鋒的敘事模式，一旦這些小說技巧被熟悉吸納、累積成文學資產時，就又會失去時代的辨識性，因為只要是符合創作需要，即使是當代也會有許多作家熱愛運用最復古、保守的敘述方式。安全一點講，若真的要單從小說的空間形式判斷它的創作年代，頂多只能說它是甚麼年代以後才出現的作品、或者某個時期流行的方式。

延展面二：小說的空間模式有沒有動態性？

既然空間的數量和組織形式有別，不管肇因於什麼敘述技巧，我們接下來必須探問空間的多寡和組織方式(水平連續或零散斷裂)，在敘事效果上會造成差異嗎？就上段所述，有的文本的點線數量多或者連結形式變化多，敘事的節奏會受之影響而加快或拖慢嗎？這個議題又牽涉到空間與時間的老糾葛。時間 (time)，除了上一段談論到的時代性，另一個更重要的概念指涉的是推進與動態 (movement)，甚至可說是小說理論長久以來鍾愛時間而忽略空間的癥結所在。時間的行進特質使得它具有帶動人物和情節發展的驅動力，較之似乎僅是「靜態性存在｣的空間，對敘事的重要性自不可等量齊觀。過去二、三十年間的當代空間理論已經不厭其煩地論證空間同樣是持續或間斷變動的這個事實。我們要在這裡進一步挑戰的是小說理論中將動態性完全歸功時間的偏見。既然事件和敘述者並非無「地｣放矢，空間多寡與連結圖式的變化難道不會影響到故事的行進？空間幾何真的不具備任何時間動態足以牽引敘事速度與效果嗎？

班特立(Phyllis Bentley) 早在四O年代討論小說動力(power)的章節時約略提過空間的貢獻。他明確地指出，空間與時間的動力加乘能讓小說家的能動性變成無限驚奇。時間與空間製造出的動態性能為角色生命增加多樣性與真實性，不只有助於突破情節上的物理性侷限，還能厚實心理深度。¹Phyllis Bentley, <em>Some Observations on the Art of Narrative</em> (NY: The Macmillan Company, 1947), 28-31.可惜其後的篇幅，他也是聚焦在小說家如何操縱時間快慢的問題，並沒有對空間的能動性多加說明。後繼的研究者接續他在時間效果上的討論，進一步讓小說時間系統性地理論化。其中居功厥偉的學者當屬簡奈特(Gerard Genette)，不管討論小說時間或是動態都不能不從他的研究談起。小說理論裡，時間概念通常會細分為兩種，故事時間(story time) 和敘述時間(discourse time)。故事時間是角色情節發生的時間長度，敘述時間則是前者被敘述的時間，也可以量化為字數行數或頁數。故事時間與敘述時間的關係會製造出速度感，簡奈特稱之為時限(duration)或速度(speed)。兩者相仿稱為場面(scene)，前者長於後者為概述(summary)，前者短於後者為擴述(expansion)，若是故事進行、但敘述暫停為省略(ellipsis)，故事暫停、但敘述進行則為停頓(pause)。這五種基本的節奏(tempo) 可以調節敘述動態(narrative movement)¹Gerard Genette, trnsalated by Jane E. Lewis, <em>Narrative Discourse</em> (Ithaca, NY: Cornell University, 1980), 86-112. 簡奈特在最初的版本中稱為時限，但後來的版本直接將這一章的名稱改為速度。請參見Gerard Genette, trnsalated by Jane E. Lewis, <em>Narrative Discourse Revisited</em> ( Ithaca, NY: Cornell University, 1988),33-37.。此外，事件發生次數與被敘述的次數關係稱為敘述頻率(frequency)。¹同上註，頁113-160。小說家可以把發生過一次的事件敘述一次或多次、發生多次的事件敘述一次或多次等等技巧，來營造出重複性、多元性或單調性等不同的敘述節奏。在這五種敘述運動中，場面是敘述與故事時間等速。概述和省略可以加快敘述速度。擴述則放慢速度，例如厚寫某些細節、人物或意識流動，推遲情節進展，讓節奏緩慢。停頓則是乾脆暫停故事時間，專注開展敘述的時間，它可以在故事開始前做為背景介紹，也可以對人物或物件豐富描繪，或者是敘述者/作者自己跳出來做議論性的敘述，無限拖延故事進行的速度。

有意思的是，簡奈特比賦所謂速度(speed)是定義時間面之於空間面的關係(每秒幾里)， 認為小說速度可視為是時間度量(故事時間)與空間度量(文本長度)的關係。¹同上註，頁88-89。 敘述時間因為量化為長度與頁數、轉而類比為空間，此空間與文本空間的關係卻被略過。然而，在針對時間長短、次數和關係的分析裡，簡奈特談到，有時候因為描寫而造成故事時間停頓的現象時，稱之為描述性停頓 (descriptive pause) 。¹同上註，頁99。簡奈特特別註明，停頓並不是只由描述而造成，還包括評論。描述也不一定只是敘述時間單獨進行，有時是連接並推動故事時間。台灣文學的案例如白先勇的〈遊園驚夢〉， 一開始對竇公館的空間描述就是與故事時間並行的。 描述通常不是針對人物就是針對空間，尤其當敘述聚焦在空間做靜態性且大篇幅的描寫時，故事時間的行進的確會受到了遲緩的干擾。簡奈特或許並未意識到，(包含空間的)描述會讓故事時間停頓的說法，等同為空間的敘述會造成敘述速度變化的說法留下重要線索。借用簡奈特的五種節奏，我認為同樣適合說明空間敘述能造成的動態效果。場面，敘述時間與故事時間等同時，通常也會配合著一致的空間。擴述，是花長長的敘述時間去講述短短的故事時間，常用的技巧如加入角色心理活動或者意識流。空間可以混在意識流動中做為過去事件的發生場地出現，甚至脫離時間成為某種意象切片或蒙太奇出現，舉例王文興《家變》中的空間敘述，作為時間的插敘、取代或取消，製造出敘述節奏緩慢下來的效果。空間的概述與省略則是讓敘述節奏加快的常見方式。鍾理和小說〈奔逃〉講述一對私奔的情侶從高雄坐船到日本下關、換船轉往韓國釜山、再搭火車逃向中國奉天。從高雄離港到駛離台灣的路程，作者寫了三頁，接下來的航程直接省略，下一節直接以「一到日本門司｣開頭，抵達釜山後只花潦潦兩行的概述就到了奉天，旋即快速結束。由於這篇小說的重點放在主角為愛不得不離鄉、異國求存的心理掙扎，擴寫的空間選擇在離境之際，讓緩慢的敘述節奏凸顯其離愁別緒，其他旅程上的風光景色既然與主旨關聯不強，自當以空間概述和省略的方式加快敘述節奏以便結尾。五種速度皆顯示，空間跟時間一樣，是能獨自、也能兩者搭配，調配出不同敘述節奏的元素。

撇開簡奈特的模式不談，點、線、面這三種空間原型本身就隱含著時間效果。定點，作為起居、工作或娛樂的空間，與之連結的事件能發展的時間較長； 路線作為中介性的過度空間，事件時間較短；日常熟悉的點線往返串聯起的生活面能產生一種恆定感，陌生而不規則的點線串接則會製造出驛動的暫時性。作家當然也能利用這種一般的空間認知進行時間效果上的翻轉。除了點線面個別的時間效益，點線面數量的多寡與連結的方式都能對敘事節奏產生影響。空間是事件發生的地方，同一個空間可以發生單一事件、也可以連續發生好幾樁事件，但是空間轉換時必然是有不同事件。寫實性的小說通常是隨著故事的進行推出一個又一個點和線，空間是以水平式、延續性的方向呈現，類比於角色的生命經歷之流。因此按邏輯說，小說裡空間轉換多時事件會比較多，敘述節奏因此加快。辜顏碧霞的《流》前三分之二的場景完全在家庭內，超過一百頁的篇幅，敘事節奏緩慢凝滯。相較於吳濁流的《亞細亞的孤兒》，主角不僅在台灣各種定點間頻繁移動，甚至在日本和中國間往返，每個定點的連續停留約莫僅有數頁的敘述時間。每當空間移動發生時，原本連結在該空間上的人物故事時間勢必被打斷，敘事節奏雖然快速，卻因為故事時間一再被停歇而顯得斷裂。站在傳統時間本位的研究者或許會堅持，這些節奏是因為事件而產生，空間只是承載事件的地點。問題在於，許多事件之所以成為值得書寫的特別「事件｣，並非事件本身，而在於事件發生的空間。在家鄉求學、工作或結婚只是尋常的成長過程，但是必須去國離鄉做這些事情就有異樣的故事可說。主角在日本、中國和台灣三個空間面奔波，無法在任一地點上安居樂業，每次邊界跨越時就必須調整身分認同，猶如中止人生的前行章節而開啟另一篇章，最終驗證天下之大竟無容身之處。小說敘述的快速而間歇性節奏源自於空間短暫的停留與迅速轉換，截斷主角穩定持續的生命之流，營造出「亞細亞｣地緣政治情勢裡的孤兒感。

與寫實性小說迥異，實驗性小說的敘述模式不再是順時性、水平性的開展。不同時序中的空間可以無限插入現在時序的空間中，如上一段談到的擴寫或小說面專章談到王聰威的《濱線女兒》，造成敘述節奏的緩慢。有的小說可以混淆空間與時間序位，如駱以軍的《遣悲懷》，有的甚至模糊敘述時間與故事時間的分野，讓空間與時間浮游於破碎的敘事斷片中，如平路的〈五印封緘〉與賴香吟的〈愛麗絲夢遊仙境〉，用大量的空間數量與變換幾何加快卻打破敘述節奏。這些垂直性、斷裂式或任意性的空間配置，擾亂了敘事規律，讓小說的節奏在快慢之外又添了虛實和迴旋的交響。

另外一種度量敘事節奏的方式，帕維提出的是根據情節中移動的次數與文本長度的比例。他注意到西班牙和英法流浪漢小說(picaresque novel) 移動的次數非常高，到了十九世紀時敘事節奏緩慢了下來，像《湯姆瓊斯》(Tom Jones) 和《浮華世界》(Vanity Fair)的移動少得多。二十世紀初的敘事節奏幾近停滯，像《追憶逝水年華》和《沒有個性的人》( The man Without Qualities)的主角可能幾百頁才移動幾下。¹Pavel, <em>Fictional Worlds</em>, 103.遺憾的是，帕維並未對他觀察到的現象多做剖析和演繹。移動，意味著空間的變動。假使我們把空間代換成移動，再仔細推敲帕維的說法，我們也只能得到空間數量越來越少的、敘事節奏越來越慢的摘錄。倘若繼續追問，影響變化的主因究竟是時代或流派，我們卻只會回到上一節結尾時的結論。何況，即使西方敘事文學中的空間數量越來越少、節奏越來越慢，這種趨勢在中文敘事文學中並不鮮明。不過，帕維的觀察倒是提醒我們推敲的另一個可能相關的層面－－類型和主題。

延展面三: 小說類型和主題有沒有特定的空間模式

在上兩節裡，我們論證了空間配置跟小說的形式息息相關，接下來我們該來思考空間配置之於小說類型和主題的關係。誠如帕維舉證的流浪漢小說，此類型的小說必然包含著許多浪跡路上的情節；換言之，大量的空間變換，不管是定點和線。不只是流浪漢小說，跟特定空間具有連結性的類型小說不少。舉其大者，在西方小說傳統中，沒有城堡或莊園的小說能稱為哥德小說(Gothic novel)嗎？集中營小說不外乎在集中營或逃出後的經歷，生態小說的重心一定著重在土地與環境的描述與關懷。在台灣文學中，常見的鄉土文學和都市文學就是以背景空間作為主要的分類區隔；軍中文學和眷村文學雖然有時指涉的是作家背景，大致脫離不了軍營或眷村這兩種空間。有些類型小說中的空間甚至會配合特定的情節套路。武俠小說中，洞穴引出的情節往往是療傷或奇遇；客棧是友人或仇家相逢的地點，如果是後者就可能再觸發一波短兵相接的事件；但是真正的高手過招不會是在這種市井空間，而會在具有象徵意義的山巔和頂峰譬如華山和光明頂。可見類型與主題跟小說空間的選擇與配置的確有某種程度上的關聯。

不過，同時期、同類型的小說雖會出現類似的空間景觀，文本內的主要空間和空間配置還是會依文本個別主旨的不同而變換不定。如同我在定點章談到的，絕大部分小說的主要空間都是設置在定點，而且絕大部分是在家中。有些文類如旅行小說，顧名思義會認為它們跟流浪漢小說一樣有大量的空間變換，主要空間則是在路線上，其實有的是在路上的定點(如旅館)。科幻小說或許會架構一個龐大的星系與星際秩序作為故事背景，然而文本的主要空間常常不在浩瀚無垠的宇宙空間，反倒是在密閉的太空艙定點裡。例如黃崇凱的〈如何像王禎和一樣活著〉的時空設定是二十二世紀地球人移民的火星上，主要空間卻是在一間復古風的小餐館裡。¹黃崇凱，〈如何像王禎和一樣活著〉，《文藝春秋》(台北：衛城出版社，2017)，57-78。既然多數小說的主要空間都是定點，類型和主題的影響似乎也不是絕對的。

既是如此，除了以文類作為空間配置的依據，或許可以更細部地以空間原型的功能如何支持或暗示角色的身心活動作為其排列組織的考慮。定點作為一種穩定性的空間、支撐日常性的社會活動，線則是作為一種流動性的中介、提供不確定性與偶然性的可能，性質不同的點線選擇就會組合出特定的層面。當角色面臨某種轉變時、尤其暗示著角色的成長或蛻變時，小說中往往會出現由點到線的空間連結，例如從家庭外出。這種模式橫跨許多古今不同文類、通俗與嚴肅的小說。史詩英雄都是從離家歷險開始，如同武俠小說的主角先是家破人亡、浪跡天涯後意外習得一身武藝。女性書寫常被責難只侷限在家庭空間，但是即使在古典羅曼史，珍奧斯丁(Jane Austen)的《傲慢與偏見》(Pride and Prejudice)中女主角伊莉莎白必得離家旅行時才能意外遇見達西先生，製造出告白與和解的機會。白朗蒂(Charlotte Bronte)的《簡愛》(Jane Eyre)一定要逃離莊園，從野外求生的歷程後站穩，女主角確定了自己主體和經濟上的獨立性，再以自主平等的身分重返定點。強調女性解放的小說走出家庭更是必要的步伐，從聶華苓《桑青與桃紅》和袁瓊瓊〈自己的天空〉都看得到易卜生的娜拉的出走身影。即便是溫和保守的女性小說，如辜顏碧霞的《流》和蕭麗紅的《桂花巷》，兩個深宅大院的貴夫人也都在小說後期以常常外出甚至出國旅行，代表她們個性與地位上的轉變。在邊界專章裡探討的出國，當然更是人生與小說章節的轉折。不管是哪種類型或主題，當小說的情節牽涉到踏出穩定定點的舒適圈、邁向充滿挑戰與危險的道路時，角色就會採取了某種行動離開生活現狀，成為了小說中的action hero(ine)，並伴隨著由點到線的空間配置。有趣地，若角色經過一番摸索轉變後，重新回到穩定的社會位置與秩序，並不見得會出現由線到點的空間連結。有的小說會寫完這個程序，但基本上只要角色的心意已決，即使人還在路上，故事就可以結束了。

愛情小說常被詬病為題材狹隘，文本中有限的空間變換則成為支持這種說法的罪證之一，七O年代由瓊瑤小說改編而成的愛情電影常被批評為三廳電影， 男女主角活動的範圍大多在餐廳、客廳和咖啡廳這三種空間中轉換¹相關電影現象與情節公式，參見李天鐸，《 台灣電影、 社會與歷史》（台北縣: 視覺傳播藝術學會，1997），153。。在瓊瑤小說改編的電影中，餐廳、客廳和咖啡廳通常會有不同的人物組合並有著展示家庭價值、世代衝突以及約會談心等不同的空間功能。然而比較瓊瑤的原著，文本中男女主角的活動空間和一般小說無異，並未特別侷限於這三種定點空間。三廳的設定，與其說是題材不如說是表現媒介的因素。對小說來說，場景的轉換、多寡、大小、精簡或細緻，僅需要文字造景，考驗的是作家想像和場景掌控的能力，頂多拖延完稿時間而已。但在影像媒介上，每換一個空間意味著人員和機器的搬遷、景觀的設計與布置，不只代表時間和成本的增加，有時更牽涉到拍攝的可行性。因此將電影空間控制在必要或具有象徵意涵的幾個地點是合理且嚴謹的(不管從經濟或美學的意義說)。換言之，小說這種文類在空間選擇與配置上自由得多。忽略小說空間的重要性，即是忽略文字敘事的一大優勢。擔心小說地位將被影像取代的創作者，不妨多留心如何掌握文字敘事在空間造景上的優勢。

以上三個面向是我認為點線面的空間模式能夠激發既有小說理論，進行再思考的幾大層面。我個人目前能提供的見解相當淺顯，幾番躊躇是否該將這些尚待發展的概念書寫問世。在埋首爬梳小說研究經典史料的過程中，每當在泛黃的書籍裡閱讀到兩三句跟空間有關的說法，猶如在茫茫學海中終於與人搭上了話，漫無頭緒的想法似乎也找到一個能與之對話的立足點。這個經驗讓我鼓起勇氣記錄下點點思緒。在探索小說空間理論的漫長旅途中，或許我散漫的足跡也能成為後來之人的踏腳點，逐步建構更完整全面的小說理論。

除了理論的意義，這些空間模式希望也能有批評上的刺激。對台灣文學批評家來說，或許可以看出台灣作家偏好運用哪些空間類型及組合去傳達什麼文學意念與效果，側重再現了台灣文化社會中空間與人的哪些關係。為什麼是這些空間？ 哪類空間是屬於歷史性社會性的影響，哪類空間是屬於敘事內緣傳統的因襲變化？對比較文學文化有興趣的讀者，或許能進一步追溯出台灣小說中的空間原型與組織出哪些屬於中國文學、日本文學或西歐拉美文學的傳播接受，屬於台灣特有的美學表現又在哪裡？從空間模式的異同，或許能在世界文學的系譜中辨識出台灣文學的一席之地。