摘要

集詩人、散文家、學者、翻譯家，乃至出版人等多重身份於一身的楊牧，毋寧是當代臺灣文學觸角最廣、內涵最深刻的創作者之一；而在文學場域中，以楊牧為代表人物之一的「抒情傳統」乃是足以與「臺灣文學本土論」分庭抗禮的重要力量。不同於本土論強調身份界限的明確，認同對象的穩定，而主張文學的首要任務無非為弱勢代言並且忠實地再現現實，抒情傳統看重的是文學之發聲與示意本身具備的產述潛能。換言之，若以抒情傳統作為切入點，有關臺灣文學的解釋大可朝向一套非關認同，不以代現為圭臬的方案來發展。本文討論的基礎即奠定於此，希望藉由楊牧的抒情文學實踐為臺灣人的自我表述、世界觀，以至於倫理想像，另闢理解的途徑。具體而言，開啟後來楊牧之「奇萊書寫」的《山風海雨》，將被援用為討論的案例。而在方法學上，本文一方面整理了從陳世驤、柯慶明，迄於顏崑陽、鄭毓瑜等學者的主要論述，藉此釐清抒情傳統如何處理自我與世界之關係的一般性言說；另一方面則帶入海德格、鄂蘭、柄谷行人與卡勒等當代思想家的理論，嘗試在抒情傳統與當代批判理論之間，建立起對話的平台。整體而言，藉由抒情傳統，本文揭示了一種獨特的看待自我與世界關係的視角，它不盡然同意本土論式認同政治的談法，也拒絕自限於代現邏輯的規範之內；相對地，從抒情衍生而來的這個視角意圖在「如其所是」的獨一存有中，喚起，或者興發，一種共通的感受。而這一套理路關乎文學的風格，也涉及倫理的思索，它為探究「何為臺灣文學」，乃至「臺灣文學何為」等涉及本體，同時攸關行動的提問，指出了更具開放性，也更富於想像力的新的可能。

關鍵字：楊牧 《山風海雨》 奇萊書寫 抒情傳統 臺灣文學本土論

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一、 前言

在解釋臺灣文學史的發展時，「本土論」向來是一套強勢的論述，它為作家提供了文學表述賴以成立的示意程序，以及區分質量好壞、品味高低的美學範式，而文學史家與文學批評者在詮釋作家作品的時候，也都習慣援用本土論的量尺來定位、乃至評價其人其作。而雖然從文學的領域出發，本土論的影響卻非僅及於寫作的風格，作為頒定臺灣人後殖民議程的主要力量，本土論很大程度上也規範了臺灣文學作家作品的世界觀，對其擘劃自我與他人的藍圖、連結內在與外界的關係，有著決定性的作用。 ¹見如游勝冠，《臺灣文學本土論的興起與發展》（臺北：群學，2009）；蕭阿勤，《回歸現實：臺灣一九七〇年代的戰後世代與文化政治變遷》（臺北：中研院社會學研究所，二版2010）；《重構臺灣：當代民族主義的文化政治》（臺北：聯經，2012）。簡單來說，在本土論的想法裡，臺灣文學是處於不同外來勢力的連續殖民統治底下，仍懷抱志氣與良心的一世代又一世代在地作家，以文學來對異族暴政發出反抗之聲的集體實踐成果。透過這一面稜鏡的折射，本土作家的高下毋寧是以他或她的寫作抵抗非我族類的壓迫的高低程度，以至於有效與否來衡量與定奪；循此，本土文學所要抒發的遂為臺灣人屢被殖民的煎熬與憤懣，而需要藉由本土論來傳達的毋寧是臺灣人當家作主的心願。整體而言，從本土論出發的臺灣文學所奉行的美學範式，可以說是一種社會寫實的風格，它尤其強調正直地為少數代言，忠實地再現現實，這一類攸關“representation”的主題；¹本文依據文脈將“representation”（與動詞“represent”）譯為較具政治意涵的「代言」，傾向美學表意的「再現」，或者兼而有之的「代現」。 而結構這一套論述它基本輪廓的問題意識，則是臺灣人環繞身份／認同政治（identity politics）的執著關切。

本土論的立意固然出於對在地主體性的重視，影響亦十分深遠，但作為一種特定的視角，它不免也是洞見與不見同時存在的。晚近有愈來愈多的研究試圖指出本土論的不足，比如有的評論沿著社會主義的理路，凸顯了本土論未及照顧到的階級的面向；除此之外，更多的批判浪潮還來自性別以及族群的領域，它們紛紛補充了為現行的本土論所遺漏的各種弱勢聲音。不過如果從方法學的角度發問，既有的批評意見大抵還是不脫代現與身份政治的範疇，它們的貢獻集中在愈發認證了臺灣人認同形構（identification）的複雜，同時循此對現行代現實踐的合法性提出協商，或者挑戰。但歸根究柢，這樣的研究取徑其實不反對本土論的世界觀和美學主張，它依然視身份界限的釐清為文學批評的首要任務，並且相信只要吾人持續地批判、要求修正，代現抵達忠實與精確的理想終有一天會實現。¹劉亮雅以解嚴後小說如何再現臺灣人身份（認同）的系列研究，在質與量上都可視為這種信念的絕佳體現，見如《後現代與後殖民：解嚴以來臺灣小說專論》（臺北：麥田，2006）；《遲來的後殖民：再論解嚴以來臺灣小說》（臺北：臺大出版中心，2014）。

而本文好奇的是，在臺灣文學的領域中，是否有可能提出、進而發展一套非關認同，不以代現為圭臬的解釋方案？晚近有關「抒情」（the lyrical）理論的重新探討為這一發問提示了一個可以借來參照的方向。扼要言之，大約在新世紀前後，不論東方、或西方，愈來愈多文學批評家開始對「抒情詩」（lyrics）、「抒情風格」（lyricism）等古老的文類以及文體產生興趣，期待藉由「抒情」提煉另一種切入文學的途徑，而且是一條有所差異於現行以「小說／敘述」為基質所打造的理路。因此，對「抒情」的潛能另有想法的批評者決意不因襲習聞慣見的史傳詮釋，乃至新批評的精讀——因為這些解法的根基其實奠定於「同一性」（identity）與模擬論（mimesis），也就是身份與代現政治的傳統——¹Culler, Jonathan, <em>Theory of the Lyric. </em>(Cambridge, MA.: Harvard University Press, 2015), chapter 3,對於現行主要的幾種抒情詩理論之方法學基礎有精闢的分析。後文引述本書頗多，以下縮寫為<em>TL</em>，並直接在引用處標記頁碼、章節。當代的理論家指出，「抒情詩」作為一種對於文學的媒介，也就是「語言」，其之風格經營保持著高度自覺的文類，與其說抒情（詩）的發聲（lyrical enunciation）僅僅是模仿一個既成的事件，亦即代現，不如說它「本身即為一個事件」，而志於「成為事件本身」（to be itself an event; TL, p.35）。換言之，「抒情」的功效不在於代言再現，更在於它能發揮語言產述（performativity）的能力（TL, pp.125-131）——¹“performativity”在臺灣學界一般譯為「操演性」。本文參考陳春燕的譯法，稱為「產述性」。見陳春燕，〈文學（中）的身份：讀邱妙津日記〉，《中外文學》40卷3期（2011.9），頁97-138；〈文字、影像、媒介：淡水河畔的玻璃詩〉，《中外文學》45卷4期（2016.12），頁171-203。這個選擇基於在本文的關懷中，因為語言風格自身而「產」出的「使之行動」、「使之生成」的效果（一個「述」語），是抒情表述核心的特徵。在這個意義上，「產述」似較「操演」更能符合本文的意圖。用英文來說，即「喚起」（evocation; evoke）；在中文的語境裡，則是所謂的「興」。

近來王德威、陳國球，乃至鄭毓瑜等學者先後繞道「抒情傳統」，意圖透過它來重寫華語語系文學史的設想，所借重的毋寧就是「抒情／詩」可以「興」的這一特點。藉由「抒情」，其人得以鉤沉那些為啟蒙與革命的主導論述所埋沒、甚至湮滅的存有的痕跡，並且使之彰顯（manifest）。¹見如王德威，《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識份子與藝術家》（臺北：麥田，2017）；陳國球，《香港的抒情史》（香港：香港中文大學，2016）；鄭毓瑜，《姿與言：詩國革命新論》（臺北：麥田，2017）。此三著作都將討論的射程朝向重新發明或發現「現代抒情傳統」，而所對抗或對話的毋寧是以啟蒙與革命所主導的中國現代文學史研究。而其中，王德威更帶入了海德格（Martin Heidegger）「世界中」（worlding）的談法，促使「抒情傳統」不再僅拘泥於特定區域（如中國、香港）文學史的歷史傳承，而也具有足以用來展開一種世界觀的本體論維度。¹王德威，〈「世界中」的中國文學〉，《中國現代文學》第31期（2017.6），頁1-26。在這個意義上，所謂「抒情」它的所指即不再以小我、甚至唯我為界限；相對地，喚起，或者說興發，一起事件的抒情發聲，它實際上同時暗示著「我」之外公共性的歷史與社會。若然，那麼抒情——即便它最內向而執迷於自白的版本——其之展開不免總需要回應外界、關心他人。在這裡，一種倫理的視野於是浮現。如此一來，「抒情傳統」確實有可能有別於本土論的格局，為臺灣文學的自我意識與世界觀，另闢解釋的蹊徑。

本文寫作的初衷即嘗試彰顯抒情的這一份倫理暗示。而為求充分說明抒情發聲所開啟的世界觀之獨特，在解釋抒情自我如何對「世界」做出應答的討論中，認同政治慣用的「特殊（particularity）vs普遍」（universality）的模組將被揚棄，取而代之的是「獨一」（singularity）與「共通」（commonality）這一組對比。¹“singularity”的概念如何不同於認同政治的模式，在理論上有何創新之處，可見陳春燕，〈文學（中）的身份〉。除此之外，本文將以楊牧（1940-2020）做為討論的範例，至於討論的對象則將聚焦於楊牧的《山風海雨》。¹楊牧，《山風海雨》（臺北：洪範，1987）。後文引述本書頗多，以下直接在引用處標記頁碼、章節。而之所以選擇楊牧的《山風海雨》，一方面考量到在陳芳明的評價中，楊牧乃是臺灣抒情傳統中少數能「為這個時代、這個社會留下深情詩句。」亦即落實「在地化」的典範，他的本土性獲得是屬於「這土地上憂傷的詩人」之高度肯認。¹陳芳明，《臺灣新文學史（下）》（臺北：聯經，2011），頁444。在這個意義上，說楊牧是抒情傳統與臺灣本土文學終於相連最佳的見證之一，大抵是沒問題的。而《山風海雨》則是詩人自傳式的奇萊前、後書之首部曲，詩意地描述了楊牧自己童年生活於故鄉花蓮的經驗。換言之，《山風海雨》不啻為一個鄉土經驗的抒情表述。而更重要的是，在這部作品中，楊牧一方面對於何為「詩的端倪」進行提問；另一方面，詩人是在花蓮的社會情境中去求索他的答案。這於是讓這部作品在探討抒情自我的獨一與共通議題時，成為一個極佳的切入點。

二、「林中路」：通向「世界中」

提及臺灣的抒情文學，本名王靖獻，年輕時也曾以筆名葉珊發表作品的楊牧，是無可迴避的名字。楊牧與抒情傳統論述的播散、乃至建構都深有淵源，事實上，他在陳世驤的指導之下完成討論《詩經》的博士論文，¹Wang, C.H. (王靖獻), <em>The Bell and the Drum</em>. (Berkeley: University of California Press, 1974).而影響力巨大的《陳世驤文存》（1972）亦為其人在導師逝世後編譯出版的成果。¹陳世驤，《陳世驤文存》（臺北：志文，1972）。本書由楊牧編輯、出版，相關說明見〈編輯報告〉，《陳世驤文存》，頁267-269。不過楊牧本人的寫作恐怕才是他對中文抒情傳統最大的貢獻。除了從事學問和翻譯，楊牧更是現代詩、現代散文傑出的作者。幾乎可以毫不誇張地說，他的詩與散文標誌了當代抒情文學在這一方面的最高成就。

在自傳、告白色彩濃厚的奇萊前、後書之第一卷《山風海雨》中，楊牧回顧了大約至四〇年代末期為止的自身的童年時光，從而梳理開啟一己文學生命的「詩的端倪」。¹楊牧《山風海雨》的最後一章題為〈詩的端倪〉，也即他本書的主旨。大抵而言，楊牧的書寫始終充分呈現「抒情」作為一種文學質地的形式特色，而在奇萊前、後書中這些成分顯得愈加成熟。這些特色包括（1）在形式上特別著重文字與形式其之音樂韻律、意象雕塑，乃至由此打造的象徵功效。（2）而抒情詩在形式上的考量其實源自一種宗教的需要，以至於它所打造的儀式感總帶有某種祈願的意向。（3）在對時間與世界的體悟上，不特別注重往前推進敘述，進而鋪陳人物與外界彼此衝突的戲劇性，相對地，更講究從看似無關宏旨的細節中見證天啟、頓悟的一時片刻。以及（4）最重要地，抒情文學在認識世界時總帶有的明晰的主觀性，而強調這個主觀的表述得以「喚起」同情共感、乃至「成為」事件本身，而不只侷限於模擬、再現的效用（TL, pp.33-34.）。然而在楊牧的案例中，它還另外展現第（5）點特色，這一特色在中國抒情文學中非常顯著，亦即「抒情詩」與「敘述文」高度互涉的文體。¹關於這一中國文學的殊異特徵可參考高友工，《中國美典與文學研究論集》（臺北：臺灣大學出版中心，三版2016），頁278-301、335-350。

凡此都在說明，情節的分析可能不是討論《山風海雨》時首要的重點。事實上，自傳性的《山風海雨》其之主幹的敘述時間雖然橫跨1940-49這一史詩的時代，但楊牧這部作品絕大部分的篇幅都在工筆描寫沙灘海洋、山川草木，描述「在世人的注意和關心之外」那座「寧靜的小城」（頁6），與在小城裡「我可以獨自消耗許多時間，無窮的精力」的那些片刻（頁81。）。《山風海雨》這樣「睡在大海溫暖的旋律裡，那麼平安，幾乎完全不憂慮」的回憶姿態（頁24）——根據楊牧，所謂「善於回憶的人」所指的是「回憶一些氣味，一些聲響，一些色彩，一些光和影，冷和熱，在剛剛逝去的那長夏的末尾。」（頁110）——其實很不尋常。畢竟在同樣鎖定於這段時期的本土大河小說、乃至回憶錄中，太平洋戰爭、國共內戰乃至二二八等重大事件在都被「百科全書」式地敘述，轟炸、欺凌與屠殺等不公義事件被戲劇性地演繹，本土派期待透過他我、族群的衝突來界定「臺灣」的身份認同。¹見如鍾肇政「臺灣人三部曲」、李喬「寒夜三部曲」、施叔青「臺灣三部曲」與鄭清文三冊的《紅磚港坪》。不過楊牧的抒情發聲顯然志不在此，其之抒情表述似乎想要提案另外一套自我與世界構圖的想像。

以下徵引《山風海雨》中兩個時光片刻，首先分析其中顯示的抒情文學的形式特色，其次循而探討它所設想的抒情自我與他人、外界的連帶。

那人語真確如山林，是我急於認識的。香蕉林，木瓜樹，鹽酸子，八臘，檳榔，野橘，酸柚；還有蘆葦花，旱芷，鳳尾草，扶桑，牽牛，美人蕉，在夏日裡爭相炫耀，如廣闊的交響樂。木麻黃，相思樹，青毛梧桐，纖密鳳凰木，老鬚榕，麻竹，椶櫚，矮姑婆，和矗然聳立的香杉，黑松，紅檜，或競生於我腳邊，或冷冷凝立在我視線的極限，也不斷對我示意，對我招手，甚至呼喊著，要我去接近它們擁抱它們，進入它們當中。我記得那些植物的名字——有些名字是我為它們取的。然而那人語雖然真確地閃爍於山林的背後，我捕捉不住它的意思，只能任它飄搖而過，留下一些困惑，並單獨站在我這邊，依舊如此，安全地站在無窮的好奇裡。（《山風海雨》，頁53-54。）

我真正確定天地有神，明明造化可以和我交感回應，是一次大地震前後的事。

……

甚至就在此刻，當那思憶回頭，慢慢抬眼外望，山坡下的巨樹和屋宇都在搖動，小風，白雲，陽光，所有眼神接觸到的東西都如醉如癡地搖著——也許不是眼神接觸，是心靈對那一切的追擊。就這樣悄然悠然，大地在搖，暈暈忽忽，將我搖回海水千萬重多少年前的一小點，同樣的陽光，白雲，帶著輕微沁涼的小風。啊春天——（《山風海雨》，頁149-150。）

在這兩段文字精緻的引述中，楊牧一方面著重文字的音樂感，較為特出的技法包括經由長短句調節聲律節奏，與透過複沓——比如第一段中基本上一致的「那人語真確……」和第二段中「小風，白雲，陽光」之重複——營造迴盪、綿延的效果，皆為例子。另一方面，視覺意象也格外被強調，特別如第一段對視線所及的植物令人目眩神迷，卻也秩序井然的排比和羅列，生動呈現一座景觀繁複的自然山林。¹必須強調的是，這種對於音樂性與視覺意象的著重遍佈全書，絕對是《山風海雨》修辭的基調，與這段文字採取相近風格的段落散見全書——如頁6-7描寫群山的部分——而它們無疑都透過前述分析的模式，紛紛「<strong>對我示意</strong>」。而在這幅園林意象被雅緻鋪排的構圖中，萬物適得其所，紛紛「對我示意」；換言之，面對眼前的風景畫面，「我」有所領悟。《山風海雨》在這裡經營韻律與打造意象的形式風格，其實都可以在中文抒情傳統起源的經典中識別出淵源——前者可以追溯到《詩經》中重複短語的運用，以至於《楚辭》借由靈活多變的句式，締造或跌宕、或纏綿的音效之方法；後者一方面對應孔夫子「多識於鳥獸草木之名」的「詩教」教誨，另一方面亦讓人聯想起《楚辭》所擘劃的在「香草美人」的符徵上另外寄託含義的「示意」（signification）系統。

在這裡，海德格的學說或可被援引來進一步說明此一示意系統所開啟的存在模式之可能設想。首先，也就是透過上述抒情的形式風格其之暈染烘托——「大地在搖，暈暈忽忽，將我搖回海水千萬重多少年前的一小點」——「我」在被拋擲（thrownness）於此的「世界」（world）遭遇花草、地震，乃至「那真確如山林」的「人語」等他者（Others），而「接近它們擁抱它們，進入它們當中」。在「我」之主觀投向現世，尋求「我」之存有的地道本真（authenticity）時——「所有眼神接觸到的東西都如醉如癡地搖著——也許不是眼神接觸，是心靈對那一切的追擊。」由於這裡透過心靈的追擊暗示「我」的意識之濫觴，「追擊」遂也帶有海德格式的「提問」（question）與「求索」（seek）之意味。海德格指出：「每道提問都是一次求索。」（Every questioning is a seeking.），¹Heidegger, Martin, <em>Being and Time</em>, trans. Joan Stambaugh. (Albany: State University of New York Press, 2010), p.4.敢於向存有提問，求索其之本質——海德格謂：「提問是一次想要知道的搜尋，它以如是與本然的方式來思索存有。」（Questioning is a knowing search for beings in their thatness and whatness.）——¹Heidegger, Martin, <em>Being and Time</em>, p.4.乃是可能達至本真的「此在」（Dasein），其不同於安逸於非地道本真（inauthenticity）之芸芸眾生（Das Man/ the They）的根本之處。進而言之，在古希臘文明中，兼指手工製品（handicraft）與藝術品（art）的“τέχνη (technē)”一詞，指向的其實就是一種「知道」（to know，「心靈對那一切的追擊。」）的方式；而「知道」亦即意謂「已經看見」（having seen，「眼神接觸」）。進一步來說，這裡的「看」（seeing）更是一種「讓在場如其所是在場」（something present as something present; what is present, as such）之領悟，¹Heidegger, Martin, “The Origin of the Work of Art,” in <em>Off the Beaten Track</em>, trans. and eds. Julian Young and Kenneth Haynes. (Cambridge: Cambridge University Press, 2002), p.35. 後文引述本書頗多，以下縮寫為“OWA”，並直接在引用處標記頁碼、章節。<br />另外，楊牧本身亦為古希臘文學的專家，其人的《詩經》研究即為與古希臘、古英文時代文學比較而得的成果。而這份領悟所洞悉的，正是物（thing）之為物、乃至存有（being）之為存有的天性、本質（essence; nature）。

海德格在〈藝術作品的起源〉（“The Origin of the Work of Art”）這一宏文的起頭開宗明義就定義：「我們稱之為天性／本質（德文Wesen; nature; essence）者，即其如其所是（as it is）地是什麼。」（“OWA,” p.1.）而發人深省的是，海德格（楊牧亦然）認為，這一本性唯有通過作品（work）——“τέχνη (technē) ”的結果——始能「就在此刻」，在某個“present”的這「一小點」上，如其所是，以解（無）蔽（unconcealment）的型態朝向吾人敞開（open up）、彰顯。而倘若物、以至於存有要能成其所是（is what it is）、同時如其所是（how it is; as it is）地展現、開啟它的本質，根據海德格，它勢必得深究「起源」（origin），這個其之所來（from which）、所憑藉而來（by which）的那「一小點」（“OWA,” p.1.）。在這個意義上，楊牧之花費奇萊前、後書的兩巨冊的篇幅，「回顧」而求提問、求索「詩的端倪」——端倪也者，起源之謂也——直接或間接地，也就帶有向海德格致意的意思了。

上述段落將楊牧與海德格並置的比附並非無的放矢。一方面，就如前行研究已經揭示的，臺灣抒情論述的主體（性）言說很大一部分是在德國浪漫派的傳統中定位其自身。¹比如陳世驤討論抒情詩人自我意識的經典論文〈論時：屈賦發微〉就以海德格的《存有與時間》（<em>Being and Time</em>）作為核心的參照。相關討論可參考鍾秩維，〈抒情的政治、理論與傳統：重探一個臺灣文學的批判論述〉，《中外文學》48卷2期（2019.6），頁169-226。另一方面，就楊牧個人的學養而言，將之與海德格連結亦可成立。首先，建立前述業已提及的海、楊二氏都有深厚的希臘文化識讀能力這一點上，楊牧一生的詩學求索被認為是「搜尋的日光」（“rays of the searching sun”），¹Lisa Lai-ming Wong, <em>Rays of the Searching Sun: The Transcultural Poetics of Yang Mu</em>. (New York: P.I.E. Peter Lang, 2009).這除了可能是回應導師陳世驤奠定中國文學的抒情傳統之基調的說法：「文學做為抵抗黑暗之光」之外；¹陳國球，〈「抒情傳統論」以前：陳世驤早期文學論初探〉，《淡江中文學報》18期（2008.6），頁225-251。另一方面，通過漢娜・鄂蘭的解析，像是光亮（light）、光耀（gleam）及光輝、光榮（glory）之類與「光」相關聯的意象，在希臘文明中總暗示著必朽的（mortal）人的條件／人間境遇（human condition）其之憧憬不朽（immortality）的行動（action）所指向的終極依歸，這一點也已得到充分的說明。¹Arendt, Hannah, <em>The Promise of Politics</em>, ed. Jerome Kohn. (New York: Schocken Books, 2005), pp.44-47.而事實上，海德格——其人與鄂蘭的思想一直有著親密對話關係——同樣經由「光」的相關意象來反省希臘人的真理（truth）觀念。¹當然，以「光」的相關詞組作為真理的本質與認識的過程之譬喻來自於柏拉圖在《理想國》中的「洞穴」比喻，相關說法及其在當代哲學中迴響見黃雅嫻，〈從限制到蔓延：德希達哲學中的「隱喻」〉，《哲學與文化》33卷5期（2006.5），頁53-68，特別是頁57。

簡言之，海德格指出，在希臘人那裡，無蔽就是一種被照亮／闡明的（illuminated）空曠（clearing），而這一空曠的浮現正是物與存有的本質、天性得以被知道＝被看見的「瞬間」（moment of vision），楊牧所說的那「一小點」。再進一步來說，如此知道和看見的瞬間，亦即「讓在場如其所是在場」，真理顯現的片刻；而也誠如前述，解蔽之可能端賴技術／藝術品的中介。海德格是這樣描述透過藝術品加以開啟、呈現的本真存有——

（萬物通過藝術品）才進入它們獨特的形體（shapes）中，從而顯示為它們所是的東西（come to appearance as what they are）。希臘人很早就把這種在其自身、乃至萬物（in itself and in all things）中露面（coming forth）、湧現（rising up）者稱為Φύσις（physis）。與此同時，Φύσις也照亮（lights up）人在其上和其中賴以築居（dwelling）的東西。我們稱之為大地（the earth）。……大地是一切湧現者（everything that arises）的返身隱匿之所……在湧現者中，大地現身而為庇護者。（In the things that arise the earth presences as the protecting one.）¹中譯參考海德格爾著，孫周興譯，《林中路》（上海：上海譯文，2014），頁26。翻譯經我的修改。英譯見“OWA,” p.21。在這個段落之中及其前後，海德格就用了大量關於光的意象。

在這裡，大地是無蔽狀態所露出之存有的真理，是此在的求索——亦即朝向解蔽的意向——築居其上的根基；但大地也同時中介著意義的開闔，此在於本真與非本真之間依違的糾結，亦即大地乃是本源開啟與閉合的張力之彰顯。在這個意義上，與其說大地是客觀的實存，不如說它是一股存有生成的力量（generative force）。換言之，「大地」毋寧就是海德格所說的「世界成為世界（The world worlds）」（“OWA,” p.35.），「世界中」的「世界」。而也就在這一生成中的大地／世界裡，在世存有（being-in-the-world）展開、露面與湧現。而在海德格的思想中，詩人，尤其抒情詩人，最是能夠照亮敢於向存有的提問，築居於大地之上的此在其之求索的軌跡，進而顯露世界生成，「世界中」，的起源及其湧現的力量。若然，那麼詩人的志業就是成為地道本真的存有；而詩，特別是抒情詩，的志之所之亦朝向彰顯世界中的真理。¹在海德格的思想中，世界中的真理須仰賴藝術品的中介始能解蔽、顯露，而詩所能產生的效能特別受到倚重，比如在〈藝術作品的起源〉有不少段落都類似的宣稱：「倘若所有藝術的本質都是詩，那麼建築、視覺藝術以及音樂必然都回頭指涉作詩的方法。（If the essence of all art is poetry, then architecture, the visual arts, and music must all be referred back to poesy.）」與「藝術的本質是詩。（The essence of art is poetry.）」見“OWA,” p.45, 47。而如眾所知，海德格對於浪漫派抒情詩人荷爾德林（Friedrich Hölderlin）格外青睞。

在這樣的基礎上解讀楊牧對於其人詩之端倪（起源）的回顧——一次「想要知道的搜尋」、「思索存有」的提問與尋索，「心靈對那一切的追擊」——上述截自頁53-54的引文中，有個將兒時的他在林中路上所遇見之繁多植物的名字一一紀錄下來的段落格外值得注意。在那一段描述中，幼年的楊牧在遭遇「或競生於我腳邊，或冷冷凝立在我視線的極限」易言之，佇立在那裡（standing there, “OWA,” p.29.）「不斷對我示意」的萬物的時候，詩人不憚其煩地羅列「我記得」的「那些植物的名字——有些名字是我為它們取的。」如此一板一眼，講究名實相符的記述表面上似乎是要合乎「真理」這一詞彙的古老定義，亦即“logos”（「言詞」、「理智」……）與“pragma”（「實情」、「行動」……）的一致相符（correspondence）（“OWA,” p.29.）。不過歸根究柢，喊出名字，甚至給予名字這類「命名」的言語行動（speech act），它所體現的其實更是「使之成為」的生成力量。易言之，楊牧的抒情表述彰顯的乃是詩，尤其是抒情詩，喚起的產述性。這種生成、產述的湧現乃至露面終於推動楊牧達至一個弗雷德曼（Ralph Freedman）所謂「認可的時刻」（moment of recognition）：¹Freedman, Ralph, <em>The Lyrical Novel: Studies in Hermann Hesse, Andre Gide and Virginia Woolf</em>. (New Jersey: Princeton University Press, 1963), pp.12-13, 38-40.「我真正確定天地有神，明明造化可以和我交感回應……」而這不啻為古典抒情傳統「情景交融」理想傳神的現代演繹。

三、「與子共在」：抒情的「表述」與「喚起」

在這個意義上，楊牧的確成功地轉化了古典抒情傳統示意的構造程式（schematization），¹陳世驤在一篇影響深遠的論文中以「詩的示意作用」（poetic signification）來探討中國抒情傳統如何透過一套語言程序（律度）來將抒情自我主觀的情感表達，轉化為整體性的「宇宙的悲哀」（cosmic sorrow）；換言之，一種「與子共在」的時間感。而宇文所安（Stephen Owen）更進一步指出，中國抒情詩學看待「語言」的方式不是只將它當作模擬再現某種外在現實、乃至超越性理想的「符號」（sign）；相對地，「語言」，或者說「文」，它本身是彰顯（manifest）「世界」的一套「示意的構造程式」（schematization）。也就是說，「語言」或「文」非但不是從屬於「真實」或「理型」的模仿工具，後者反而須透過前者始能顯露，才能被看見、被知道。這其實頗為呼應海德格的說法，是藝術品，尤其是詩，使得「世界世界中」。見陳世驤，〈時間和律度在中國詩中之示意作用〉，《陳世驤文存》，頁91-117。Owen, Stephen, <em>Traditional Chinese Poetry and Poetics: Omen of the World</em>, (Madison: University of Wisconsin, 1985), p.21.在「現代」「臺灣」這個獨一的處境性（situated-ness）中演出存有的此在與大地／世界的「同情共感」。¹識者或要質疑，不論海德格或是楊牧所提議的似乎是一種「普遍性」的本體論設想，而未涉及「臺灣」的特殊性（particularity）。但正因為其人設想的是一種本體論提案，<strong><u>理論上</u></strong>就必須照顧到存有與他人、他者，乃至外在世界的關係，上文對海德格「在世存有」（being-in-the-world）與下文之於「與子共在」（being-with）的解說，旨都在闡釋對海德格而言，存有從其根本就是被拋於一個獨一的處境，而與他者、他人共在。這在楊牧那裡也一樣，「臺灣／花蓮」之能給予詩人充沛的靈感，成為他「詩的端倪」，正是因為其之獨一的「風土」（topology）。對處於抒情傳統示意的構造程式中的詩人來說，「同情共感」與「情景交融」二者都是重要的追求，甚至是一體的兩面。在他被稱為「同情」的詩學體系中，¹王德威，〈典範的建立者〉，柯慶明，《柯慶明論文學》（臺北：麥田，2016），頁17-18。柯慶明指出，中國詩歌的抒情意識在其濫觴早已經伴隨著抒情自我對於現實世界的反應乃至關心而興起生發。¹柯慶明，〈從「現實反應」到「抒情表現」：略論「古詩十九首」與中國詩歌的發展〉，《中國文學的美感》（臺北：麥田，二版2006），頁153-180。換言之，抒情詩絕不將自己劃界在僅僅是表情達意的寫作格式而已，抒情表述（lyrical address）同時也發展出串連發訊者（addresser）與受訊者（addressee）的倫理設想。亦即當抒情自我設法將其所體會的感動向世界中的其他存有傳達時，¹這裡的「世界」既是一個空間的意象（在世界中〔in the world〕），也帶有時間流變的意涵（世界中〔worlding〕）。「我」勢必就得心繫他人，在意表情達意的脈絡——這個脈絡既涉及抒情傳統它的示意的構造程式在其中運作的符號（sign）或符碼（code）的系統，亦即語言的層次；同時，這個脈絡也是之於受訊者之處境性設身處地的著想，而也即為它「此中有人（物）」、「此中有（故）事」的倫理面向——而同樣地，受訊者若欲知道這些那些穿越時空隔閡而來的訊息暗示的真正情意，他／她也必須一起進入那一套語言系統之中，若然始能解開封鎖在重重符碼中的人（物）與（故）事，而終於領悟其中的倫理關懷。援用柯慶明喜用的說法，抒情表述傳遞的相連是一種「奇文共欣賞，疑義相與析」之「分析（解碼）與同情（共感）」的審美程序，¹在柯慶明的「同情」詩學中，雅各布森（Roman Jacobson）的語言學理論扮演重要的角色，這一點尤其清楚地見於《古典中國實用文類美學》（臺北：臺大出版中心，2016）。該書輯錄的每一篇文章，都援用雅各布森來說明抒情傳統中所謂「同情」乃至「共感」，它運作的機制毋寧是一套訊息（情意）在加碼與解碼的語言程序中傳遞、共振的過程。易言之，一種智性與感動的連帶。若然，那麼龐德（Ezra Pond）所謂「情感與智識複合於時間的一刻」（an emotional and intellectual complex in an instant of time），¹弗雷德曼對龐德這句名言在抒情理論中的運用有精彩的詮釋，見Freedman, Ralph, <em>The Lyrical Novel</em>, p.6.抒情的時刻，遂也是轉動「生命彼此内在深處的相通，所生發的共同存在的感覺與意識」之轆轤。¹柯慶明，〈論詩與詩評〉，《柯慶明論文學》，頁134。誠如王德威所言，柯慶明這一套同情詩學奠定於審美與倫理的自覺，及至對本體論、形上學的心嚮往之。¹王德威，〈典範的建立者〉，頁18。而雖然柯慶明對「文學美」的解法較依循分析哲學式的術語界定、邏輯推演，以及新批評聚焦文本的路數來進行，¹柯慶明，〈文學美綜論〉，《文學美綜論》（臺北：長安，再版1986），頁11-82。不過其人之於文學美所可能展開的倫理設想事實上更貼近海德格所說的「與子共在」（being-with），乃至鄂蘭提出的「共通世界」（common world）。海德格認為，人的存有總是在世界中的存有（being-in-the-world），存有是被拋擲（thrownness），有其處境性，座落在有條件的（conditioned）境遇中。而存有所處的境遇首要的一個條件就是「他人／他者」。海德格以“work”，工作及其成果，作品，來說明這一點。在《存有與時間》第二十六節之中，海德格析論，工匠（handworker）在製造作品時，同時考量著「物」（things）的物性——它適合拿來做什麼、應該怎麼做較為妥當——以及將要使用其之作品的他人。

易言之，在海德格的想法中，存有（being）歸根究柢同時即為「與子共在」（being-with），總已經是社會性地（socially）存在於現世。¹See Mulhall, Stephen, <em>Heidegger and </em>Being and Time<em>. </em>(New York: Routledge, 2^nd edition 2005), chap. 2. 尤其是其中之於《存有與時間》第26-29節的解釋在在強調，對海德格而言，存有本質上是社會性的。另外，當代法國思想家儂曦（Jean-Luc Nancy）也指出海德格的此在存有，從其根本，就是同時與他人／者的「共同存在」（Mitda-sein）；易言之，「與子共在」（being-with）先於成為自我（being-self），他者、外部（在）性早已滲透在身份認同、主體性的形構之中。Nancy, Jean-Luc, <em>Being Singular Plural</em>, trans. Robert D. Richardson and Anne E. O’Byrne. (Stanford, California: Stanford University Press, 2000), pp.26-30. 在這裡的解讀參考了陳春燕對儂曦的闡釋與相關術語的翻譯，見〈非關認同：從舞鶴、儂曦談「共時性」倫理〉，《中外文學》35卷5期（2006.10），頁123-162。鄂蘭延續海德格對在世存有以及處境性的見解，而視與子共在為內建於存有之中的「複數性」（plurality）。¹「複數性」是鄂蘭思想核心的一個觀念，貫穿在她對「共通性」的探討之中，See Arendt, Hannah, <em>The Human Condition. </em>(Chicago: University of Chicago Press), “Introduction;” <em>The Promise of Politics</em>, “Socrates.”更進一步地，鄂蘭重新思考古希臘時期蘇格拉底在城邦（polis）——現世裡能煥發、傳承不朽光輝，而讓偉大的人類事蹟（human deeds）被看見之唯一基地——中的政治行動，而認為蘇格拉底宛如牛氓般擾人卻不懈地與公民交談、對話，乃是協助顯明、繼而澄清其人的「意見」與「光榮」——希臘文的doxa同時有意見（opinion）及其之顯明，也就是光榮的兩義性——之意欲。因為「意見」，在蘇格拉底看來，只是真理在個人身上部分地呈現，這些差異的意見必須透過交流、彙整，才能達至真的境界。而如此為差異意見所組成的繁花異卉視域才可能是真的境界，亦即「共通世界」的顯現。¹Arendt, Hannah, <em>The Promise of Politics</em>, “Socrates.”這個共通世界自有其下判斷、負責任的一套「共識」（common sense），這一套共識是「流傳下來」的，它具有權威性（authority），煥發且銘刻在世存有之不朽的光榮。¹Arendt, Hannah,<em> The Promise of Politics</em>, “The Tradition of Political Thought.而從鄂蘭的角度來看，詩人的「說故事」（storytelling）毋寧是這份共通性（commonality）得以「流傳下去」的不二法門。¹Arendt, Hannah, <em>The Human Condition</em>, p.50; <em>The Promise of Politics</em>, pp.46-47.在這個意義上，可以說柯慶明、海德格與鄂蘭的談論都表明，抒情／詩的表述的確蘊含著共通、共在的憧憬，¹鄂蘭提的雖然是「說故事」，但是在她所討論的希臘時代，「說故事」的人就是「詩人」（poet），see <em>The Promise of Politics</em>, 46-47. 更進一步而言，在鄂蘭看來，「說故事」是個人經驗（individual experiences）朝向公共領域（public sphere）的一次藝術移調、轉置（artistic transposition），<em>The Human Condition</em>, p.50.甚至具備著共同體（community）賴以宣成的產述力道。

而談到產述性，在本文的架構中，這裡有必要回顧卡勒的說法。簡單來說，卡勒如同柯慶明，二氏都強調抒情表述在發訊與受訊之間為公共言說所開闢的空間。不過卡勒另外強調，由於更加重視藝術語言及其形式本身具備的表現潛能，抒情詩人之所以發聲（enunciation），他／她的意圖實不在於墨守模擬和再現的成規，相反地，著眼於語言與形式本身的雕塑使得抒情詩，較諸記述的（constative）言語，更彰顯了透過發聲闡述而「喚起」，終於「成為事件本身」之產述的言語行動。在《抒情詩理論》中〈抒情表述〉這一章裡，卡勒將抒情表述的模式再細緻地區分為三種：（1）以聽眾或讀者為對象的表述（address to listeners or readers）；（2）向其他人表述（addressing other people）；（3）呼語（apostrophe）。

第一種一般被視為最抒情詩最典型的溝通（communication）模式，所謂「我－你」的結構，這種結構也就是有一個直接的受訊者「你」，而「你」通常是一個在場的愛人或親朋好友。而第二種表述模式由第一種的「我－你」結構延伸而來，但發訊者真正想要喊話、歌詠的對象卻是另一個間接的第三方，這於是構成了三方面的，遠比直接溝通更複雜的抒情表述。比如楊牧的〈有人問我公理與正義的問題〉（1984），¹楊牧，〈有人問我公理與正義的問題〉，《楊牧詩選：1956-2013》（臺北：洪範，2014），頁177-185。究其實質，這首詩屬於滿單純的「我－你」結構，「我」回答「你」的發問。但隨著楊牧將「你」的發問置放在臺灣的世代與族群隔閡中來理解，個人性的提問遂也轉化為更具一般社會性的「公理與正義」的問題；換言之，在「我－你」之外，還有另一個、甚或另一群間接受眾。在這個意義上，特定的「你」於是化身不特定的「有人」。這種由「我－你」拓展出三方面描圖的抒情表述在中國文學的抒情傳統中淵遠流長，《詩經》學開啟的詩教抱負，乃至《楚辭》「香草美人」的諷喻體系中，都有獨特的示意的構造程式，為「我－你」，親密關係（intimacy），之外的某個第三方留下位置。而這一位置亦即公共圈、政治共同體展開的起源。¹可參考鄭毓瑜《性別與家國》（臺北：里仁，2000）的討論，尤其是〈獨立的忠誠：直諫論述與知識份子〉，頁145-230。而〈有人問我公理與正義的問題〉、乃至楊牧藉由和一個青年通信展開的《一首詩的完成》（1989）都是這套抒情表述模式經典的現代展演。不過對卡勒來說，第三種的呼語因為最極致地展現了抒情發聲的產述性而更為關鍵重要。呼語是一種古老的修辭術，而在浪漫派詩歌中它的作用被發揮得淋漓盡致。扼要言之，呼語通常是對一個不在場的對象之招喚，¹而這不同於第二種模式，第二種模式是建立在預設受訊者在場的第一種模式之上。其之對象通常是造物的神祇，非實存的玄思、願望或情緒，乃至自然萬物等非人（inhuman）的（非）存有。前引頁149-150引文最後：「啊春天」的一句吶喊差可比擬。卡勒亦舉了非常多的例子來解釋呼語的各種形式特徵——最典型的即是類似“O rose…”（「啊玫瑰…」。出自布雷克[William Blake]的〈病玫瑰〉[The Sick Rose]），或“Earth,…”（「大地，…」。出自里爾克〈杜伊諾哀歌〉[Duino Elegy]），這樣的招喚、傾訴（TL, p. 221, 224.）——及其相應的可能發揮的功效。這些功效，簡言之，就是透過喚起而使不在場的臨場顯現，使無生命的非人元素活化復甦，使發聲主體與所呼喚的對象交涉融合，（TL, esp. chapter 5.）¹詩人存有透過詩而喚起與非人生態環境的「情景交融」在中文抒情傳統中也有同樣的欲求，見如陳世驤，〈中國詩歌中的自然〉，《陳世驤文存》，頁119-125。最後，使抒情表述「成為事件本身」。換句話說，在卡勒看來，呼語可視為抒情發聲的儀式感與祈願意向的最顯著的彰顯，因此也是抒情的產述性極致的顯明。而在本文的脈絡中，卡勒特別突出的喚起的產述性，不妨被理解為抒情那股「世界中」的生成力量；而「成為事件本身」的意欲，其實也就是獨一的抒情主體朝向共在的相連，共通於共同體的憧憬。

而在中國文學的抒情傳統悠久的發展過程裡，可徵引來類比呼語的表述型態所在多有，比如漢樂府的名篇〈有所思〉透過「妃呼豨」來象聲，效果其實就接近布雷克詩那聲“O”的呼告；又或者同為漢樂府的〈上邪〉一詩，以「上邪！」，亦即「天啊！」的吶喊起頭，也在對蒼穹發聲。不過，就其核心的喚起的意義來說，呼語其實更貼近於抒情傳統中「興」的觀念。將「興」視為中國抒情詩學最難解的一個術語絲毫不為過，歷來對「興」義的解釋可謂汗牛充棟，但「興」究竟何所指，似乎依然伊於胡底。儘管「興」的解釋眾說紛紜，然而有趣的是，歷代學者釋「興」卻透露著相通的一體性，或說總體性（totality），追求。

對於想要探究「興」何所指的學者來說，《文心雕龍》的〈比興〉是不可錯過的文獻。顏崑陽認為，〈比興〉視「情境連類」為「興」，指陳一種「動態性存在的情境」。¹見顏崑陽，〈《文心雕龍》二重「興」義及其在「興」觀念史的轉型位置〉，《詩比興系論》（臺北：聯經，2017），頁209-258，一文的精闢分析。在稍有修改地情況下借用顏崑陽分析，¹顏崑陽是在古典「情景交融」的和諧上解釋「興」。然而時至「現代」的「臺灣」，就如本文屢屢強調的，不論是時間感、抑或空間感，島嶼存有的境遇都與古典中文抒情傳統之底蘊大異其趣。若然，那麼抒情表述的發與受勢必發生實質的改變，所牽涉的也就是下文將詳細申論的，「語言」與「倫理」的問題。他指出，劉勰之理解《詩經》的〈關雎〉屬「興」，是因為「關關雎鳩」這一對非人存有（雎鳩）相融於自然環境「河之洲」，而發出求偶繁殖的「關關」鳴叫（呼語），這乃是情境A；而「窈窕淑女」與好逑的「君子」（一對人的存有）有感於情境A，「興」起與之類似的相求情意，是為情境B；而詩人又再共鳴於情境A與B，終於將二者「連類」為詩。在這個過程中，行為者的發聲和外在世界情景交融、化為「情境」，而情境A與B與C接連同情共感，相互興發；而如此連綿的相互性亦使所謂「作者本意」——此為傳統顯明詩人美刺之本意的「託喻」解法它終極的指涉——變得迂迴而難以判斷。¹顏崑陽，〈《文心雕龍》二重「興」義及其在「興」觀念史的轉型位置〉，頁223-224。一般大多認為，《文心雕龍》一來承接漢儒著重比興的「託喻」，亦即政治效果，關懷；¹關於「託喻」如何運作，可參考顏崑陽，〈論詩歌文化中的「託喻」觀念〉，《詩比興系論》，頁163-208。二來開啟六朝文學對於「起情」——換言之，抒情自我與自然景象的共感合一——之求索。在顏崑陽的理路中，這兩條路線的層次愈發清楚分明，關係也更為動態複雜。而若更進一步證諸卡勒對於抒情表述的分析，「託喻」基本上是「我－你」之外第三方公共話語成形的表徵；至於「起情」，則可以說就是「喚起」。

究其實質，「興」起動的情境相連是奠定在古典詩學裡，萬物各按其類而適得其所，情景交融遂使主客合一的「優美」（beauty）原則。此即古典時期所設想的抒情・詩之真實的境地，也就是「興」的世界觀。在這個意義上，獨一存有的「興」乃是所謂「詩文化」其之「總體情境」的顯現。¹這是顏崑陽在〈《文心雕龍》二重「興」義及其在「興」觀念史的轉型位置〉一文核心的主張。獨一與共通相連，抒情表述銘刻了「世界世界中」的生成。而識者業已指出，儒學門人的解釋《詩經》，尤其是聚焦〈國風・周南〉的註解，毋寧是古典抒情詩學之示意的構造程式對於理想世界的表述，而某種神話性的祈願話語竟也隱藏在這一表述之下。¹比如陳志信，〈理想世界的形塑經典詮釋的形式：以朱熹《詩集傳》的〈二南〉詮釋為例〉，《漢學研究》第21卷1期（2003.6），頁279-306；〈未歇的風化力量、未歇的經典意涵：論《毛詩鄭箋》、《詩集傳》與《杲溪詩經補注》的二南注釋〉，《鵝湖學誌》第47期（20011.12），頁41-70。如此一來，陳世驤討論「興」時，將它解作上古初民集體儀式中，一種因「上舉歡舞」之身體的自然律動而興發、喚起的情意，這種傾向於宗教儀式的解法，一方面同樣可印證於卡勒的說明——抒情的產述性乃源自於抒情表述，尤其呼語，的儀式，而與啟動它的祈願情境密切相關。而這也再次提示了陳世驤本人對西方浪漫派文學、思想的深入涉獵。不過另一方面，陳世驤之於「興」義的探源卻也透露了「喚起」的功效在中國文學的抒情傳統中有其既定的淵源，有它一套獨特的示意構造程式。¹陳世驤，〈原興〉，《陳世驤文存》，頁219-266。

質而言之，奠定在抒情表述之下的底氣，也就是獨一的抒情自我竟得以生成共通、共在之倫理的軌跡所仰賴的語言的示意構造程式。而楊牧在《山風海雨》的最後，就挪用了這套示意構造程式來表達抒情自我與「世界中的世界」之他者共通、共在的連帶——

然則，當我涉足入海

輕微的質量不滅，水位漲高

彼岸的沙灘當更溼了一截

當我繼續前行，甚至淹沒於

無人的此岸七尺以西

不知道六月的花蓮啊花蓮

是否又謠傳海嘯？

（《山風海雨》，頁173，強調為引用者所加。）

離散海外，刻正在Westport消夏的詩人，在此岸呼喚彼岸的「花蓮啊花蓮」，志在使之在場、顯現。而透過呼語，猶如獨一分子（由「質量不滅」的比喻來暗示）的「我」，推進此岸的波浪竟使「彼岸的沙灘當更溼了一截」，一股抒情自我憧憬岸與岸共在、共通的意向顯露、湧現；而這份抒情的意向強烈到甚至於要喚起「海嘯」，以求席捲「花蓮」——這不啻為情景交融、主客合一極致的，卻也是極限的顯現。

四、旁觀「風景」：抒情示意的倫理時刻

在前一小節中，本文分析了《山風海雨》所示現的，詩人自我透過抒情表述而傳達的一種共通與共在感，然而這一連帶對於「現代」「臺灣」來說，卻份外耐人尋味。這可分成兩方面來談——首先，就「抒情」作為一種文類的風格這件事本身而言，抒情習慣上總被歸入「小我」，甚至是「唯我」的範疇。如此，抒情的發聲似乎不免無關大我的宏旨。其次，以臺灣的處境性而言，它歷來都是個移民之島。在前現代時期，南島語系與華語語系的移民的群體大抵上各自為政，大陸來臺的漳泉人士更樂意橫向地和原生地連成社群網絡。這種分散的狀態在進入現代後開始質變，日本殖民政府先是縱向地將臺灣串連起來，而國民黨政權——不論它自己或本土派樂意或不樂意承認——更確立了臺灣作為對立於赤色大陸的「自由中國」其之獨立性。然而在這一可視為國族締造（nation-building）的過程中，島內差異的移民群體彼此之間絕非和樂融融，各種或隱或顯的衝突亦即當代島內身份政治的膠著的難題。而古名「奇萊」（詞源來自南島語）的「花蓮」更是臺灣移民史、族群（不）共在困境具體的縮影。

就第一個問題而言，已有研究指出，近來有志於重新提問「何為抒情」的學者大多強調，抒情雖然發端於自我的「情動於衷」，不過抒情這套表達的程式非但不拘泥於自我，相對地，抒情表述的私密總已經內建著他人（「抒情的社會性」），而抒情闡發／連（lyrical articulation）從其根本就是在時間洪流中的一個時刻（「抒情的歷史性」）。¹鍾秩維，〈抒情的政治、理論與傳統〉，頁195-203。那麼接下來的問題遂為楊牧的抒情發聲是否，以及如何，呈現「我」與他人、外界的連結？可以確定的是，寫作奇萊前、後書以求「卻顧所來徑」的楊牧，自然不會不知道故鄉的錯綜複雜的族群歷史。就以《山風海雨》來說，在這部敘述時間大致橫跨整個1940年代的作品之中，楊牧很有意識地提及了花蓮的日本人、外省人以至於原住民，¹與日本人、原住民與外省人的接觸分別見〈戰火在天外燃燒〉、〈他們的世界〉和〈一些假的和真的禁忌〉。而且試著釐清其人在抒情自我求索詩之端倪的路途中所處的位置，扮演的角色。不過若深入故事的肌理，這些那些人在「我」記述中多半是如同風景般的存在，即便曾有臨場的接觸，多年後的此刻大半也已褪色為記憶中「難忘」，「如其所是」的實質卻早就模糊不清的印象。

柄谷行人在《日本近代文學的起源》的開篇，就透過分析國木田獨步（1871-1908）於〈難忘的人們〉（忘れえぬ人々，1898）¹國木田獨步，「忘れえぬ人々」，（來源：<a href="https://www.aozora.gr.jp/cards/000038/files/1409_34798.html">https://www.aozora.gr.jp/cards/000038/files/1409_34798.html</a>，2019.06.20。）中透露的疑惑與感傷，加以指認橫隔在現代書寫主體及其描述對象之間的裂痕。¹柄谷行人《定本 日本近代文学の起源》（東京，岩波，2008）。中譯參考柄谷行人著，吳佩珍譯，《日本近代文學的起源》（臺北：麥田，2017）。後文引述本書及中譯頗多，以下以（《起源》頁碼、章節；中譯頁碼、章節）的方式，直接在引用處標記出處。〈難忘的人們〉故事的梗概即作為主人翁的文學家大津，與在客途上的旅店「龜屋」中邂逅的畫家秋山，分享自己對於這個那個「難忘的人們」之回憶。而「難忘的人們」多半是大津在旅行中的一個片刻，因為一陣猛然襲來的眷戀情緒而難以忘懷。不過儘管對「難忘的人們」之懷念如此強烈，其人絕非在大津人生中曾給予呵護關照、引領教導，如父母、師長或至交之類的「不可忘卻之人」，「難忘的人們」意指的是即使遺忘也無所謂，但就是不能忘懷的，如同風景般的印象。事實上，「難忘的人們」在大津的追想中，的確都是和周圍的景物、氛圍結合在一起，比如在瀨戶內海某個「島嶼陰翳處的男子，（乃）是被當成『風景』而非人來看。」（《起源》，頁22；中譯，頁40。）

而在柄谷的用法中，「風景」（landscape），相對於東方前現代的「山水」，乃西方單一觀點的透視法之產物，它是由恪守著作為對象的客觀性而被透視觀點的擁有者單方面所決定（《起源》，頁20-30；中譯，頁38-47。）另一方面，風景重視再現對象在幾何學意義上的「量」之精準度，人事物「如其所是」、歷代傳承的品「質」非優先，甚至不是重要的考慮（《起源》，第一章注5，頁306-307；中譯，頁34-35。）總而言之，以〈難忘的人們〉為例，柄谷行人解釋現代文學中的對象，不論屬人、事或物，是在作為客觀的、去人化的（dehumanized）風景這個意義上被觀察與記敘。而更重要的是，這樣的風景是與發聲主體的「內面」——日文詞，可理解為內心想法、自我意識——同質異構，兩者乃經由「告白」或「自白」（confession）這套迫使主體臣服於主權（透視觀點在政治共同體中的具現）的現代裝置，加以連鎖而互為表裡（《起源》，第三章。）如此的現代文學體系遂產生這樣一個結果：

……「風景」是孤獨的，同時與內面的狀態緊密地連結。這個人物，對於毫無瓜葛的陌生人感受到「既無我也無他」的一體性。反過來說，對於眼前的他者是冷淡的。換言之，對周遭外在事物無關心的「內部之人」（inner man），風景才能夠發現。到頭來，風景是由不向「外」看的人所發現的。（《起源》，頁24；中譯，頁42，譯文經修改。）

柄谷行人對於自白裝置、風景與內面的連鎖之精闢分析提示了，主客分離、自我與外界、「我」和他人疏離的去人化「風景＝內面」，便是現代文學之「現代性」難題最具體的徵狀。易言之，共處、共在的不可能。在這個意義上，在現代文學的「象徵形式」（symbolic form）中，即便作者致力於取消物我，亦即情景，之懸隔，但「我」對世界感到疏離、自我與他人的不共似乎仍是難以避免的泥淖。這一點在楊牧的作品中其實亦清楚顯示出來，特別如以下這段：

……然而那人語雖然真確地閃爍於山林的背後，我捕捉不住它的意思，只能任它飄搖而過，留下一些困惑，並單獨站在我這邊，依舊如此，安全地站在無窮的好奇裡。¹強調為引用者所加。在這裡，「那人」是語言不通的阿美族——楊牧稱為「阿眉族」——人。而除此之外，同樣可視為「難忘的人們」者還包括：住在吉野聚落一幢榻榻米小屋中的日本人女主人。這個「披著輕便和服的日本婦人」是在「腳踏車後座，看水田和農家的檳榔樹，風在耳邊吹，無數蜻蜓在空中盤旋。」的風景中呈現（相關段落見頁11-12）。或者幼時的玩伴阿財—他是在「鐵橋下有一潭深泓。」、「八臘，楊桃，柚子，蓮霧，釋迦，毛桃，芒果。」與「蒼翠的大山依然，歷歷森林如在眼前。」這些那些風景中被記憶（相關段落見頁86-91）。乃至於許多不知名、過客一般的刑事＝警察、教師、鄰人、婦女與孩童等等。其人在「我」的生命中都不具有實質呵護照顧、教導啟示的作用，而不過是孤獨的內在的人其之回憶中的片刻、片段。

這段文字緊接在抒情自我講述情景交融的和諧之後意味深長——與「難忘的人們」（「那人」）一般與風景（「閃爍於山林的背後」）交織在一起，而「我」「單獨……安全地（也就是柄谷所說的『冷漠地』）站在」「捕捉不住它的意思」的「那人」之彼岸。易言之，那些此在與外界他者共在的「抒情時刻」——根據主流的抒情理論，這個時刻也是一個空間意義上各種元素「合一」（as a whole）的意象或者畫面，換句話說，是時空關係的理型——不免也不過僅僅是某種「一體性」的幻覺。亦即楊牧在這裡的抒情時刻所展示的與其說是與子共在的共處，不如說是難以與共的進退兩難之僵局（aporia）。若然，那麼套用批評家弗雷德曼的話，抒情自我之主觀的客體性（subjective objectivity），因為它依然志在擔任世界圖像的模擬者（mimic），還是無法擺脫模擬與再現體制當局者迷的主客二元格局。¹弗雷德曼的說法<em>The Lyrical Novel</em>, p.21-22. 34; 有關弗氏說法的闡述可參考鍾秩維，〈抒情的政治、理論與傳統〉。在這個意義上，抒情自我的獨一性與外在世界的（不）連結，其共或不共，仍晦澀不明、膠著難解。

柄谷行人援用「私小說」來說明這個文學在現代時期產生的質變，而現代派的抒情風格大可作為其之臺灣的對應。依據目前的研究，不論從實證資料、或從結構的類似性來看，都有頗多證據可以支撐這組比附。¹廣義來說，在日本現代文學史上被以「私小說」指稱者，原就泛指某種具有高度自傳性，熱衷於自我揭露、乃至於私生活表演的文類；而識者多半認為，這一文類的成形、及其所顯示的文體特徵，其實與日本現代「自我」之「主體性」的成形同質異構。在這個意義上，「私小說」與臺灣文學的「抒情」論述確實有可比之處。「私小說」的研究琳瑯滿目，勝又浩著，唐先容、楊偉譯，《日本私小說千年史》（重慶：西南師範大學，2019），提供了一個言簡意賅的說法。關於臺灣私小說轉譯實踐中的抒情性話題，黃錦樹有深刻的析論，見如〈隔壁房間的裂縫：論駱以軍的抒情轉折〉，《謊言或真理的技藝：當代中文小說論集》（臺北：麥田，2003），頁339-362。然而就本文對於抒情的獨一與共通之辯證的關注來說，這兩支講究自我表述的文學流派都與民族國家——現代政治共同體最具代表性的一種型態——其之締造的進程密切相關，這一點不啻值得注意。¹日本方面可見柄谷行人前引書。臺灣的部分則可參考Chang, Sung-sheng Yvonne (張誦聖), <em>Modernism and the Nativist Resistance: Contemporary Chinese Fiction from Taiwan</em>. (Durham: Duke University Press, 1993).事實上，柄谷行人明確指出，自白的裝置及其產出的「風景＝內面」後果，乃是經由國家機器厲行推動的「言文一致」加以中介促成；而與此同時，現代日本也亦步亦趨地朝向西歐式的民族國家轉型。在歷經言文一致的改造過後，「現代文學」的表達儼然從此受限於幾何學透視法的構造，它的「聲音」遂也免不了被簡化為單一的、標準語的發聲（《起源》，第三章。）這裡的「聲音」既是真實的言語聲響，亦為文體的、世界觀的比喻。

換言之，在柄谷行人看來，「現代」論述作為一套象徵形式，它運作的核心場域即為「現代文學」。在這個意義上，「文學」其實早已淪為現代性的禁臠。運作於如此架構下的現代文學，一方面，如同其所模擬的「風景＝內面」不脫為去人化後的量的冷淡結果，「寫實」再怎樣也無法再現存有「如其所是」的本質（《起源》，第一與第二章）。而另一方面，作為現代主體的「私」，即「我」，竟也對名為民族國家的共同體之霸權律令束手無策；如此一來，獨一的共在、共通就不止於與他人的同情共感，和世界的情景交融，而似乎更是以自身的消失為代價，也就是去人化。

在這個意義上，楊牧《山風海雨》表述的抒情自我單獨、安全地對峙於「那人」的此岸，所示者的毋寧是古典抒情傳統其之示意構造程式在「現代文學」體系中對於民族國家標準語霸權無能為力的臣服。而這一馴化也襯托出一個弔詭。儘管留意寫下遍佈奇萊的不同族群——如「那人」是一個阿眉（美）族——而楊牧也不曾忘記《山風海雨》的背景原為烽火蔓延的1940年代，推進敘述時除了頻頻提示背景的太平洋戰爭，也不忘隱射國共內戰、乃至在當時仍屬禁忌的二二八事件。¹例如在〈他們的世界〉一章中楊牧就言及因為太平洋戰爭而疏散到鄉下的經驗，而也在這個時候他遇見了「那（阿眉族）人」，見〈他們的世界〉一章；至於國共內戰、乃至二二八的暗示則出現在〈一些假的和真的禁忌〉這一章。但是，在楊牧告白體的抒情表述中，不論族群的差異性，或者歷史的動盪、社會的衝突，都被無機質的「風景＝內面」連鎖給壓抑塵封，「難忘的人們」及其歷史、乃至社會的多元異質，一切於是都難以逸離現代文學體系的標準語霸權，而無法「如其所是」地顯現。

《山風海雨》的回憶結束在抒情自我在他鄉的Westport海岸朝向「花蓮啊花蓮」的呼語，如前文所分析的，這一由衷的呼喚固然是意欲從去人化的風景中「喚起」席捲的「海嘯」，力圖復甦「世界中」的存有同情共感的生成力量，冀能藉此恢復人與非人的情景交融。連貫全詩的在此岸與彼岸廻流的波浪意象都彰顯了這種意圖——

……

如今那彼岸此岸，惟有

飄零的星光

如今也惟有一片星光

照我疲倦的傷感

細問洶湧而來的波浪

可懷念花蓮的沙灘？

……

也許還是做他波浪

忽然翻身，一時迴流

介入寧靜的海

溢上花蓮的

沙灘

……

然則，當我涉足入海

輕微的質量不滅，水位漲高

彼岸的沙灘當更溼了一截

當我繼續前行，甚至淹沒於

無人的此岸七尺以西

不知道六月的花蓮啊花蓮

是否又謠傳海嘯？

（《山風海雨》，頁173。）

到最後，在抒情發聲的產述效用下，「我」甚至化為一片波浪，好去掀動「花蓮啊花蓮」的波瀾。但與此同時，「寧靜地溢向這無人的海岸」的似乎不過是「同樣一片波浪」，而「我」所能做的，遂也不免是「靜坐聽潮／觀察每一片波浪的形狀／並為自己的未來寫生」如此而已（頁171，強調為引用者所加。）。

易言之，那一片一片在此岸與彼岸廻流的波浪所顯露的，似乎更是被拋的抒情自我始終擺盪於疏離與共通之間，求索本真的「世界中」路途。然而「記憶曩昔」難忘的人們與風景之存有「我」，終究遺留：「可是傷感從哪裡來？」（頁173）一個懸而未決的「獨一vs共在」疑難。在這一次提問及求索之旅末了的時刻，抒情自我如是說——

……猛回頭，彷彿還看見自己躺在那沙灘高處，大地又搖了一次，春風吹著，然而海嘯只是謠傳。我翻過身來抬頭瞭望，花蓮在，並沒有沈浸海底。（《山風海雨》，頁173-174）

「海嘯只是謠傳」，只是抒情發聲意欲透過「喚起」而達至存有與世界一體化的祈願，但這份願望竟以作為他者他人的「花蓮」之被捲沒，被吸納，為後果——在這個意義上，隱匿在祈願底下的唯我論虛妄、乃至狂妄遂也顯露。換言之，這裡浮現的是抒情表述作為一套語言的示意構造程式，其之產述力量的倫理的臨界點。而在這個極限的點，亦即抒情時刻之上，詩人所做的抉擇實非貫徹「詩是強烈情感自發地流露。」（Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings.）這一浪漫派表現理論的著名信條，¹這句話來自華茲華斯（William Wordsworth）。其於浪漫派文論中的重要位置可參考Abrams, M. H., <em>The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition</em>. (Oxford: Oxford University Press, 1953), p.47.

五、結語

本文以楊牧的《山風海雨》為案例，透過陳世驤、柯慶明、海德格、鄂蘭與柄谷行人等學者的理論，對其中的抒情示意、抒情表述進行了深入的分析。循此，本文揭示了一種獨特的看待自我與世界關係的方式，它關心、在意所置身的本土情境，但不完全同意本土論執著於認同政治的理路，也不服從代現邏輯的規範；相對地，它意圖在「如其所是」的獨一存有中，喚起／興發共通的感受。而藉由這一套理路的演練，抒情不但擺脫了不過是小情小愛的唯我論標籤，它所示範的倫理思考更為探究「何為臺灣文學」、乃至「臺灣文學何為」等涉及本體、更攸關行動的提問，指出了更開放、也更富想像力的可能——而延續這份可能性，測試它可以帶領吾人通往哪裡，此亦為本文後續將持續提問與求索的「林中路」。這條路或許道阻且長，幽微隱晦，但在某一個時刻，它終究承諾了「臺灣」與「世界」共通的未來，如同楊牧在〈海岸七疊〉所吟詠的：¹楊牧，〈海岸七疊〉，《楊牧詩選》，頁172。

這時日光已經越拉越長了

照滿你的院子和我的書房

春天即將來到，下一代

會比我們活得更充實放心

在臺灣，辯才無礙而剛強

雖然他是在外國出生的孩子

在一個黑潮洶湧的海岸

引用書目

一、 中、日文書目

（一） 專書・專書論文 王德威，《史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識份子與藝術家》（臺北：麥田，2017）。

———，〈典範的建立者〉，柯慶明，《柯慶明論文學》（臺北：麥田，2016），頁13-19。 柄谷行人，《定本 日本近代文学の起源》（東京，岩波，2008）。

———著，吳佩珍譯，《日本近代文學的起源》（臺北：麥田，2017）。 柯慶明，〈文學美綜論〉，《文學美綜論》（臺北：長安，再版1986），頁11-82。

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勝又浩著，唐先容、楊偉譯，《日本私小說千年史》（重慶：西南師範大學，2019）。 高友工，《中國美典與文學研究論集》（臺北：臺灣大學出版中心，三版2016）。

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———，《姿與言：詩國革命新論》（臺北：麥田，2017）。 蕭阿勤，《回歸現實：臺灣一九七〇年代的戰後世代與文化政治變遷》（臺北：中研院社會學研究所，二版2010）；

———，《重構臺灣：當代民族主義的文化政治》（臺北：聯經，2012）。 顏崑陽，《詩比興系論》（臺北：聯經，2017）。

（二） 期刊論文 王德威，〈「世界中」的中國文學〉，《中國現代文學》第31期（2017.6），頁1-26。

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黃雅嫻，〈從限制到蔓延：德希達哲學中的「隱喻」〉，《哲學與文化》33卷5期（2006.5），頁53-68。 鍾秩維，〈抒情的政治、理論與傳統：重探一個臺灣文學的批判論述〉，《中外文學》48卷2期（2019.6），頁169-226。

（三） 網路資源 國木田獨步，「忘れえぬ人々」，（來源：https://www.aozora.gr.jp/cards/000038/files/1409_34798.html，2019.06.20。）

二、 英文書目 （一） 專書・專書論文

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———, The Promise of Politics, ed. Jerome Kohn. (New York: Schocken Books, 2005). Chang, Sung-sheng Yvonne (張誦聖), Modernism and the Nativist Resistance. (Durham: Duke University Press, 1993).

Culler, Jonathan, Theory of the Lyric. (Cambridge, MA.: Harvard University Press, 2015). Freedman, Ralph, The Lyrical Novel: Studies in Hermann Hesse, Andre Gide and Virginia Woolf. (New Jersey: Princeton University Press, 1963).

Heidegger, Martin, “The Origin of the Work of Art,” in Off the Beaten Track, trans. and eds. Julian Young and Kenneth Haynes. (Cambridge: Cambridge University Press, 2002), pp.1-56. ———, Being and Time, trans. Joan Stambaugh. (Albany: State University of New York Press, 2010).

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