一、前言：戰後世代如何呈現殖民地記憶？¹本論文曾以〈當代台灣日治時期「文學劇」的興起：以《送報伕》、《先生媽》、《台北歌手》、《日據時代的十種生存法則》及文學紀錄片《日曜日式散步者》為例〉為題，發表於台灣文學學會、國立清華大學台灣文學研究所主辦之：朝向台灣「新文學」：2019台灣文學學會年度學術研討會（新竹：國立清華大學，2019年10月19日）。修改過程中，得到溫若含教授及Taiwan Lit編輯團隊諸多懇切而善意的修改建議，在此致上最深謝意。

　　日本學者赤松美和子指出，隨著2008年魏德聖電影《海角七號》獲得票房上的巨大成功，日本殖民統治時期（以下簡稱日治時期），開始成為台灣大眾娛樂電影的重要主題。其後的《賽德克·巴萊　太陽旗／彩虹橋》（魏德聖導演，2011）、《KANO》（馬志翔導演，2014）、《大稻埕》（葉天倫導演，2014）等，都可視為此一風潮的延續。¹赤松美和子著、陳允元譯，〈現代台灣電影中「日本時代」的敘述──以《賽德克·巴萊》、《大稻埕》及《KANO》為中心〉，收入所澤潤、林初梅編，《戰後台灣的日本記憶：重返再現戰後的時空》（台北：允晨，2017年），頁192-193。當然，早在《海角七號》之前，日本元素或日治時期便已進入台灣的抗日電影、台灣新浪潮電影，並在不同階段有不同的呈現及處理課題。但赤松觀察到《海角七號》以降的大眾娛樂電影導演的「世代」（generation），已有別於抗日電影、新浪潮電影；並從該角度提出一個有趣的提問：沒有殖民地經驗的世代，為何、且如何呈現殖民地記憶？她描述了這些電影的導演──魏德聖（1969-）、葉天倫（1974-）等的世代屬性：

以「日本時代」作為起點思考，他們相當於第三世代，同時也是在學校教育中沒有學習台灣史的世代。在魏德聖、葉天倫正值二十多歲的一九九○年代，伴隨著台灣社會的變化，電視媒體也朝向多元發展。一九九一年衛視中文台放映日本的流行戲劇，掀起日劇的流行。¹赤松美和子著、陳允元譯，〈現代台灣電影中「日本時代」的敘述──以《賽德克‧巴萊》、《大稻埕》及《KANO》為中心〉，頁202。

赤松指出，正因為這些導演沒有殖民地經驗、學校教育中也沒有學習台灣史，加上受到1990年代以「日劇」為始的日本大眾文化的影響，使得《海角七號》以降的大眾娛樂電影中登場的「日本時代」的日本人，「有著被簡化、刻板化的傾向」；同時亦有將日治時期作為一種大眾消費的傾向，是充滿「假想經驗的懷舊」的台灣「日本時代劇」¹赤松美和子著、陳允元譯，〈現代台灣電影中「日本時代」的敘述──以《賽德克‧巴萊》、《大稻埕》及《KANO》為中心〉，頁201、224。。赤松對於台灣大眾娛樂電影中的「日本時代」再現的觀察與詮釋，我原則上同意，但有兩點必須進一步提出討論。其一，自身沒有殖民地經驗、學校教育中亦無學習台灣史的導演，倒不見得對日治時期的認識一片空白。有時，不如說充滿著「抗戰史觀」框架下的刻板偏見，或是在重建史觀後對於此刻板偏見矯枉過正的浪漫想像。戰後的國民政府透過學校教育、以及一連串黃英哲稱為「去日本化、再中國化」¹參見黃英哲，《「去日本化」「再中國化」：戰後台灣文化重建（1945-1947）》（台北：麥田，2017年﹝修訂版﹞）。的政策，將發生在彼岸中國的「八年抗戰」記憶及其衍生的仇日情結，疊覆、取代了台灣人在日治時期複雜的殖民地經驗，造成戰前／戰後世代相互理解的隔閡、以及歷史記憶的斷裂。陳芳明（1947-）即在散文〈相逢有樂町〉（1987）描寫他與出生、成長於日治時期的父親的決裂：「我被送去受教育之後，接受的價值觀念，可以說與父親的世界扞格不入；甚至可以說，我是被教育來敵視父親的那個時代」¹陳芳明，〈相逢有樂町〉，收入陳義芝編，《陳芳明精選集》（台北：九歌，2003年），頁115。；由蘇碩斌（1965-）策畫、帶領台大台文所碩博生團隊共寫的《終戰那一天：台灣戰爭世代的故事》（2017），也在書籍簡介寫道：「這段歷史（作為日本殖民地的台灣參與太平洋戰爭──引用者註）隨著日本戰敗投降、台灣人又恢復中國人的身分而被刻意遺忘。因為二戰後統治台灣的，是與日本血戰八年的中國，對於台灣的新統治者而言，抗戰史觀是其子民認識二戰歷史的唯一角度與框架，台灣人真正的戰時生命經驗反而遭到壓抑與抹滅」¹蘇碩斌，《終戰那一天：台灣戰爭世代的故事》（台北：衛城，2017年）。書介參見博客來網路書店。網址：https://www.books.com.tw/products/0010771937（查閱日期：2021年12月28日）。。這種對日本元素、日治時期的過敏與敵視，事實上是結構性的、作為政策的結果。戰後世代的台灣人對於日治時期不僅是集體失憶（＝空白），其記憶的空缺處，更因被填補上統治者所欲灌輸的特定型態的歷史記憶，而導致某種的歷史斷裂、主體取消，或是時空的錯亂。而弔詭的是，戰後世代既無經歷殖民地時期，同樣也沒有經歷那個與日本「八年抗戰」的時期。這些歪斜而無法具體顯影的「二手記憶」，也只能以一種淺薄、偏狹的歷史殘片，或是政治口號的方式，干擾著台灣人對日治時期的詮釋。也因此，在赤松所舉的電影當中，將日治時期的日本人角色簡化、刻板化（＝敵日）的傾向，弔詭地能與將日治時期懷舊化、浪漫化、消費化（＝懷日）的傾向並存。看似衝突的兩者，事實上是一體之兩面，都是歷史認識之偏狹的產物。畢竟台灣人並非在終戰之後旋即進入重建主體的「後殖民」階段，而是在三十多年後的1980年代，才以一種「尋回歷史記憶」的方式重新理解日治時期。而在尋回記憶之前，必須將國民政府藉「抗戰史觀」形構出的「歷史」問題化，才有可能進一步重構台灣人的殖民地經驗。

　　而另一個值得商榷的點是，台灣電影的「現在」以及「往後」皆由「沒有殖民地經驗的世代來講述日治時期」，這件事已成定局，但這並不意味著從此台灣社會失去了重構、講述日治時期的主體以及能力。1997年，全國第一所「台灣文學系」在淡水工商管理學院（現真理大學）成立，意味著台灣文學在高等教育體制化的正式啟動；同一年，《認識台灣》教材也開始在國民中學實施教學，象徵台灣學的向下扎根。而台灣文學研究所及台灣史研究所即分別以成大台文所（2000）、師大、政大台史所（2004）為始，在2000年初期廣泛成立。透過台灣學的教育及專業訓練，創作者有無殖民地經驗，已不再是影響作品的決定性因素了。我們可以注意到，在台灣學體制化並向下扎根二十餘年的晚近，除了上述以日治時期為時空背景的大眾娛樂電影，亦有幾部以日治時期文學作品為本進行改編的日治時期「文學劇」及文學紀錄片的登場，它們對赤松文中「沒有殖民地經驗（＝對日治時期無知）」而導致「對日治時期的刻板化與懷舊化」的推論過程及結論，提出一定程度的反證。這些影視作品包括：2015年鄭文堂（1958-）導演的《送報伕》（改編自楊逵〈送報伕〉）；2017年李志薔（1966-）導演的《先生媽》（改編自吳濁流〈先生媽〉）；2018年樓一安（1974-）導演的《台北歌手》（以呂赫若﹝1914-1950﹞為主角，並改編其幾篇小說）；2019年林宏杰（1969-）導演的《日據時代的十種生存法則》（改編自賴和﹝1894-1943﹞的幾篇小說）。如果加上文學家紀錄片，則還有2015年黃亞歷（1977-）導演使用了大量戲劇重演的《日曜日式散步者》（以風車詩社為主角）。這些新興的當代台灣日治時期「文學劇」，展現了雖無殖民地經驗、但「台灣學」已然成形的台文／台史世代關於日治時期的新敘事，同時也隱然揭示了一種以「台灣學」及相關專業人才為基礎、以「台灣文學」為本進行改編的新影視生產模式的萌發。而更重要的是，這不僅是一種「填補空白」的歷史記憶的回復，而毋寧更是抗拒並且祛除「再殖民」的幽靈，回顧日治時期，邁向建構台灣歷史主體的新階段。

　　這篇論文，將以2015年後幾部新興的當代台灣日治時期「文學劇」為對象，並聚焦在文化部「閱讀時光」計畫之《先生媽》、客家電視台之《台北歌手》、及文學紀錄片《日曜日式散步者》，探究其生成的背景條件，指出其嶄新而深刻的日治時期的當代演繹，同時提出一種新興的文學／影視合作生產、傳播模式的可能。

二、從「歷史時代劇」到台灣日治時期「文學劇」

　　有別於前述《海角七號》、《賽德克·巴萊》、《KANO》以及《大稻埕》等以日治時期為時代背景的「歷史時代劇」，前言提及的幾部日治時期「文學劇」──《送報伕》、《先生媽》、《台北歌手》、《日據時代的十種生存法則》以及《日曜日式散步者》──固然也屬於「歷史時代劇」，但不同之處在於，它們係以活躍於日治時期的台灣文學家為角色原型、或以其創作於日治時期的文學作品為本進行改編的影視作品。何以本文特別將「文學劇」從「歷史時代劇」中突顯出來？理由有二。

　　其一，一般歷史時代劇，儘管在時空、場景、事件上有所本，並做了一定程度的歷史考證，但大多時候角色或情節都是架空虛構的，基本上還是當代觀點的呈現。例如《賽德克·巴萊》的莫那·魯道（1880-1930）與霧社事件（1930）、以及《KANO》的吳明捷（1911-1983）及嘉農棒球隊打進甲子園大賽（1931）等均有其人、其事，但無法考證或史料空白之處──諸如人物的內心世界、情緒感嘆等，則必須仰賴編劇的創造。《海角七號》、《大稻埕》同樣亦有終戰之後日人「引揚」（引き揚げ）、以及台灣文化協會等史實，卻只是為了訴說當代故事（阿嘉與友子的愛情故事、陳佑熙的時光旅行）而以歷史素材搭建起的道具、布景。但「文學劇」就不同了。其作為改編之「本」的日治時期文學作品，是既成的故事設定集。換言之，當代編劇需要做的是改編，而非架空虛構與全然的原創。改編的劇本與影視作品，即為改編與原作、當代與歷史的對話；另一方面，文學作品儘管必然有虛構成分，它卻是日治時期台灣文學家（＝時代當事者）最近身的時代觀察，同時也是其自身心靈的映射。在這層意義上，日治時期文學作品具有一定的史料價值，當代人能夠藉之窺探彼時台灣人之精神面貌、也能具體感知一個「人」如何生活在日治時期的所思所感。因為文學處理的，並非制度、事件、或客觀事實與因果關係，而是那些日本殖民統治底下幽微難解、拉扯掙扎的複雜心理狀態。

　　其二，有別於前述將殖民地衝突刻板化、或將日治時期浪漫化、懷舊化的大眾娛樂電影，這些新興的「文學劇」，直接改編自對台灣人的殖民地處境深具問題意識的日治時期文學作品、或以同時身兼知識分子的日治時期文學家為主角，作品中呈現的殖民性與現代性的糾葛、認同的艱難等對一般大眾而言嚴肅、沉重甚至敏感議題，必須在改編時被正視、被作為主題處理，沒有太多迴避的空間。舉個例子，在以「台灣新文學之父」賴和及其作品進行改編的《日據時代的十種生存法則》，即便編劇陳南宏（1982-，成大台文所碩畢）有意跳脫以往談論日治時期過於著眼控訴與悲情的敘事窠臼，且「刻意不讓歷史背景議題成為主題，先讓角色的情感和事件出來」¹MAPLE採訪、撰稿，〈專訪／《日據時代的十種生存法則》編劇團隊：從選題到執行，賴和改編如何現代？〉，《娛樂重擊》（2019年4月7日），網址：https://punchline.asia/archives/53237（檢索日期：2021年12月28日）。，但事實上這部片並未迴避嚴肅議題，而是換個方式來重談賴和筆下的兩組辯證關係：體制內與體制外的抗爭、殖民性與現代性，且對於日本殖民統治的諷刺一點也沒少過。

　　文學作品改編電影，事實上在台灣由來已久，絕非新產物。根據黃儀冠整理的〈台灣文學與電影改編片目（1950-2010）〉，戰後台灣在1950-2010年間即有183部改編自台灣文學的電影上映¹參見黃儀冠，〈台灣文學與電影改編片目（1950-2010）〉，《從文字書寫到影像傳播：台灣「文學電影」之跨媒介改編》（台北：台灣學生書局，2012年），頁367-373。。但值得注意的是，在這183電影部裡，改編自日治時期台灣文學的僅有4部，且都集中於1950-1960年代的「台語電影風潮」時期。包括：辛奇《恨命莫怨天》（1958，改編自張文環〈閹雞〉）、林摶秋《嘆烟花（上、下）》（1959，改編自張文環〈藝旦之家〉）、申江《可愛的仇人》（1962，改編自阿Q之弟同名作品）及郭南宏《靈肉之道》（1965，改編自阿Q之弟同名作品），在文學改編的電影中佔極端少數。然而近年日治時期文學改編成影視作品的狀況，在電影方面雖無，但在電視劇方面卻於2015年以降密集有新作產生，且在金鐘獎、金馬獎、台北電影節屢獲肯定¹《台北歌手》在第53屆（2018年）金鐘獎入圍11項提名、最終獲得「戲劇節目編劇獎」、「戲劇節目女主角獎」、「戲劇節目女配角獎」、「燈光獎」、「創新節目獎」5項大獎。《日據時代的十種生存法則》在第54屆（2019年）金鐘獎獲6項提名。《日曜日式散步者》則在第18屆（2016年）台北電影節獲最佳編劇獎、最佳聲音設計獎，並在第53屆（2016年）金馬獎奪下最佳紀錄片獎。。這樣的現象，一方面顯示了台灣文史力量與人才的積蓄──亦即台灣學的高度發展、與台文／台史世代的成熟，但也不能忽視文化部等政府部門近年推行以影像帶動經典文學閱讀、以及推動文學IP授權及媒合的文化政策影響。《送報伕》、《先生媽》即是文化部「閱讀時光」文學改編戲劇計畫I（2015）與II（2017）的成品。關於這個計畫的源起與延續，2016年文化部次長丁曉菁接受訪問時即表示：「《閱讀時光》系列是向台灣文學作家致敬的系列影集，目的是要透過影像把閱讀人口找回來」，並且提及：「隨著媒體形態及載體快速發展，以內容及智慧財產權的多元型態開發衍生性創作及加值運用，已成為時代重要發展趨勢……文化部將擴大推出華文出版及影視媒合平台」¹蔡紹堅報導，〈《閱讀時光2》啟動！　4部台灣文學作品「影視」重現〉，《ETtoday新聞雲》，2016年8月31日。網址：https://www.ettoday.net/news/20160831/766558.htm（檢索日期：2021年12月28日）。。《台北歌手》及《日據時代的十種生存法則》，則是公廣集團之一的客家電視台文學作品改編計畫的年度作品。《日曜日式散步者》雖非公部門的計畫案，但電影製作期間及後續專書出版、系列講座及相關展覽「共時的星叢：風車詩社與跨界域藝術時代」（國立台灣美術館，2019年6月29日～9月15日）等衍生活動，也得到政府文化部門不少的支持。台灣文史力量與人才的積蓄、加上國家文化政策的引導，使得「文學改編戲劇」的潛力被重新看見，同時也讓台灣日治時期「文學劇」逐漸從「歷史時代劇」的範疇中被突顯出來，成為一種探索與呈現歷史記憶的新形態。也因此，它們並不只是一般意義上的文學改編，而毋寧是作為原始史料的日治時期文學的援用與當代詮釋。既是解嚴後的台灣建構歷史文化主體的後殖民工程之一環，亦是台灣學高度發展之後進一步大眾化、公共化的新嘗試。

三、從皇民的諷刺，到認同的艱難──李志薔《先生媽》

　　2015年，文化部推動「閱讀時光」文學改編戲劇計畫第I期。這個計畫改編的10篇／部作家作品中，楊逵的〈送報伕〉是唯一的日治時期文學作品；其他9篇／部雖某種程度上顧及了世代、性別、族群等的平衡¹除了楊逵〈送報伕〉，還有朱天文（1956-）〈世紀末的華麗〉（1990）、駱以軍（1967-）〈降生十二星座〉（1993）、柯裕棻（1968-）《冰箱》（2005）、張惠菁（1971-）〈蛾〉（1999）、季季（1944-）〈行走的樹〉（2006）、劉大任（1939-）〈晚風細雨〉（2006）、夏曼‧藍波安（1957-）〈老海人洛馬比克〉（2009）、廖玉蕙（1950-）〈後來〉（2011）以及王登鈺（1971-）〈大象〉（2013）共10部。，但明顯是以1990年代迄今的當代台灣華文創作為主，亦即是文化部近期推動的文學IP授權及媒合──「期待透過出版跨界應用的強化，與動漫畫、遊戲產業及影視音產業的串連，讓出版業成為台灣文創強而有力的故事後勤」¹蔡紹堅報導，〈《閱讀時光2》啟動！　4部台灣文學作品「影視」重現〉。的政策實踐。在「當代台灣華文創作」的脈絡中，日治時期文學作品的定位其實有點尷尬，價值也沒有得到充分理解。至多只是為了形構「經典入戲　文學發聲」、「百年來的台灣文學」¹《閱讀時光》DVD手冊，無頁碼。的合理性而選入，讓名單看起來更完整些。兩年後的「閱讀時光」第II期，李志薔的《先生媽》也是唯一一部改編自日治時期小說者¹其他3篇／部分別是：王禎和（1940-1990）《玫瑰玫瑰我愛你》（1984）、王定國（1955-）〈妖精〉（2014）、李維菁（1969-2018）《生活是甜蜜》（2015）。，選入的邏輯大致相同。但無論如何，在「經典」、「百年」的框架底下，日治時期台灣文學總算進入了文學改編影視的名單當中，啟動改編的嘗試。

　　「閱讀時光」第I期計畫鄭文堂導演的《送報伕》，稱不上一個成功的改編。在計畫對於片長（20分鐘本片＋5分鐘學者導讀）的嚴格限制下¹比起導演，也許文化部「閱讀時光」計畫的20分鐘設定本身更應該被檢討。影評人藍祖蔚即在〈閱讀時光，一次美麗的文學與影音饗宴〉寫道：「很難在廿分鐘內盡皆描述……改編者越想忠於原著，就亦顯《閱讀時光》所訂下的片長框架確實侷限了創意，但是看到改編者的突圍努力，卻也同樣是《閱讀時光》帶來的腦力與行動激盪了」。收入《台灣文學館通訊》第47期（2015年6月），頁49。，戲劇幾乎貼著楊逵原著的雙敘事軸線──日本東京：派報所老闆（＝資本家）對送報伕（＝無產階級）的剝削；殖民地台灣：製糖會社（＝資本主義）聯手公權力（＝殖民主義）對殖民地的雙重剝削──展開，沒有太大的改動；並以字卡的方式處理過場，來精簡需要動用的時間。雖說在這麼短的片長之內，能夠完整呈現原著梗概，已屬不易；但在對於原著的詮釋上，仍可從兩個細節看見將日治時期刻板化的尷尬。首先是關於殖民地暴力及台灣人抵抗的呈現。在楊逵原著中，楊父面對土地徵收一事，是經歷了從「躲著流淚」、「哭臉」到「鎮靜地走上前去」、「斬釘截鐵地」拒絕的情緒轉折的；然而在鄭文堂改編之下，楊父的情緒轉折被壓縮、簡化為一種理所當然的對抗姿態。而當楊父表明拒絕接受徵收，原著裡警部補大聲咆哮，「狠狠地打了父親一掌」，便交由五六個巡查將之拖下去。但在鄭文堂的改編，警部補卻狠狠當眾爆打了楊父長達31秒，並以多達4種的拍攝角度，呈現楊父遭毆的畫面、以及周圍村民驚恐的表情。這種眾目睽睽的、可視的、肉體性的暴力，在改編中被絕對性地放大了。但值得注意的是，比起可視的肉體暴力，真正致命、將台灣人牢牢捆綁住的，是披著文明、現代、合法外衣的法律、教育、統計調查等殖民現代性。其雖無形不可視，卻無疑是一種更全面、結構、徹底的殖民地暴力。這也是楊逵在原著安排楊君前往東京最主要的用意：在階級壓迫的經驗中覺醒，從台、日聯手的跨民族罷工行動中學習經驗，回到故鄉台灣，用針戳破那美麗肥滿的假面，為殖民地的解放展開行動。1920年代台灣的新文化運動、以及1930年代左翼運動，都是以「現代」作為抵抗的武器，從制度面與精神面，追求台灣人的自由。在台灣人追求現代文明及抵抗武器的過程中，東京是相當重要的啟蒙之地。知識份子前進東京都是為了借火，期冀將來能夠改變台灣的殖民的處境。前進東京的意義，必須搭配返台才能夠成立。

　　然而楊逵原著的最後一幕：楊君返台，在蓬萊丸的甲板上凝視的台灣的春天，在改編時卻被略去了。送報伕們罷工行動成功後，全片便戛然而止。甲板一幕刪去，東京、台灣兩條軸線便斷了最關鍵的連繫，只留下以楊君、田中君的跨民族交情為象徵的「台日友好」（＝日本時代的浪漫化）；而層層綁縛台灣的殖民地體制問題、以及知識份子以「現代化」為武器的非武裝抗爭，被扁平的以歇斯底里化的肉體暴力、及悲劇性的抵抗（＝日本時代的刻板化）展現。片長的規格，固然限制了戲劇的表現空間；但片中呈現的台日關係的浪漫化、殖民地暴力及抵抗的刻板化，毋寧是對於台灣的殖民地處境及原著精神缺乏理解的表現。

　　相對於《送報伕》以浪漫化、刻板化的方式呈現日本時代，「閱讀時光」計畫II李志薔導演的《先生媽》（2017），不僅挑戰了大眾敏感的「皇民化時期」的認同問題，並試圖提出一個關於「認同傾斜」的當代解釋。計畫II的片長，大幅擴增至75分鐘，這也使得這部片在改編上更有餘裕。除了增添了吳濁流（1900-1976）小說原著〈先生媽〉（1945）¹原著版本說明：改編採用之原著版本，應為收錄在前衛出版社出版之《吳濁流集》（台北：前衛，1991年）的〈先生媽〉。值得注意的是，前衛版〈先生媽〉篇末標記「本篇原載於《新生報》，一九四五年出版」，但我檢視國立台灣圖書館館藏之《台灣新生報》微卷1945-1947年部分，未見刊載〈先生媽〉。而收錄在1946年1月出刊之《藝華》的〈先生媽〉版本，又與前衛版有些許差異。目前尚無法考定前衛版依據之初出版本為何。所沒有的人物、內容與情節，更重要的是，原著裡的主角錢新發原本是作為一個在皇民化時期屈從日本的諷刺對象而存在的，形象負面而扁平；然而經過改編，錢新發的形象不僅變得立體，導演更藉由其內心世界的變化、拉扯，呈現出日治時期台灣人認同的艱難。

　　吳濁流的〈先生媽〉，講述日治皇民化時期一對本島人母子間的衝突故事。主角錢新發出身貧賤，然而靠著父親做工、母親織帽以及自己努力，終於成為K街的公醫，晉身地方仕紳。這樣宛若立志傳般的經歷，卻也造成他性格上的偏狹執拗：外出裝派頭、對病患假親切，自私吝嗇，然而「凡有關名譽地位的事，他不惜千金捐款」¹吳濁流，〈先生媽〉，《吳濁流集》，頁25。，汲汲營營於名利，對皇民化政策也是積極響應。他是日治時期台灣小說中典型的國策協力者角色、也是殖民地政府培育的本島人模範、樣板：「當地的名譽職，被他佔了大半。公醫、矯風會長、協議會員、父兄會長，其他種種名譽的公務上，沒有一處會漏掉他的姓名。所以他的行為，成為K街的推動力。他率先躬行，當局也信任他。國語家庭、改姓名，也是以他為首」¹吳濁流，〈先生媽〉，頁25-26。。

他與母親（先生媽）的衝突，便是自此而起。在皇民化時期，他希望母親也能夠學「國語」（＝日本語）、穿和服、過日本式生活，母親全都不從，仍舊穿台灣衫、講台灣話。對於錢新發而言，母親無疑是阻礙其在皇民化時期榮達之路的絆腳石。錢對母親敢怒不敢言，卻也無可奈何。直到母親過世，由於身為矯風會長，錢不依遺囑，執意請日本和尚依新式舉行。「會葬者甚眾，郡守、街長，街中的有力者沒有一個不到來。然而這盛大的葬式裡，沒有一個痛惜先生媽，連新助（發）自己也不感悲傷，葬式不過是一種事務而已」¹吳濁流，〈先生媽〉，頁36。。原著中，錢新發與先生媽呈現毫無交集的二元對立狀態：錢是接受殖民地近代教育、在皇民化的浪潮中追求日本化的本島人菁英，先生媽則是不願意日本化，仍維持原有的語言、文化、生活方式、宗教信仰的傳統台灣女性。吳濁流顯然是同情先生媽的。他在小說中安排了一位老乞丐，平日接受先生媽的施捨，並在先生媽死後持續給她燒香祭拜。最後一幕，老乞丐在先生媽的墓前不禁感嘆：「呀！先生媽，你也和我一樣了」¹吳濁流，〈先生媽〉，頁36。。老乞丐對先生媽的疼惜，既是對之的感恩，也是被時代淘汰的零餘者之間相互的同理同情；但這一幕，無疑也突顯了身為兒子的錢新發為了自身的榮達，棄母親的感受於不顧的可恨可惡。

　　李志薔《先生媽》的改編，也沿用了吳濁流原著的角色設定，並在宣傳的主視覺有意識地採用二元對立的圖式：畫面從中對切，左側是日式空間，右側則是傳統台式空間。穿著西裝的錢新發（李李仁飾演）與穿著台灣衫的先生媽（梅芳飾演）分坐桌子兩側面對面，極具張力。但值得注意的是，改編並不滿足於原著批判錢新發的媚日忘本、或是呈現兩人間的對立衝突，而是增添了兩個原著所沒有的劇情：一、錢新發長子盛昌與郡守女兒優子自由戀愛，卻受到郡守反對；二、戀愛受阻的盛昌加入志願兵、次子盛吉欲赴日參加少年工而遭錢阻止的情節。而這兩處，除了增添內台婚姻、志願兵、少年工等碰觸民族界線與認同問題的元素外，更重要的是，改編後的《先生媽》透過台日之間那條跨不過的民族界線、以及「奉公」的殘酷，迫使錢新發不得不回頭思考：自己積極響應皇民化政策、希望成為日本人，是否只是自己的一廂情願？如果帝國宣稱的內台融合仍有一條看不見、卻始終無法逾越的民族界線，那麼自己為帝國犧牲奉獻的底線究竟在哪裡？這些增添的事件，使得錢新發的內心愈發動搖。而當事件發生，他轉身才發現與自己的理念看似背道而馳的母親，才是始終和他站在一起的守護者。於是他開始回想與母親一同苦過來的過去、反省自己的作為。儘管一切已經太遲，但在內心深處，其實已悄悄地與母親和解了。

　　改編加入的這兩個劇情，實際上是想給予皇民化時期台灣人的認同狀況一個複數的解釋。我們先看錢新發長子盛昌與郡守女兒優子的戀愛。盛昌畢業於台北帝國大學，通過文官考試，是本島人日語世代的菁英。郡守的女兒優子，是盛昌在台北帝大同學衫村貴一的妹妹。從盛昌問她是否回過內地（＝日本），她回答：「小時候回去過一次。感覺很奇怪，很陌生」¹李志薔導演，《先生媽》，13:35～13:43。、以及會說一些些台語來判斷，她在劇中的身分是生於台灣的在台日人「灣生」，且土著於台灣甚深。作為灣生的優子，與作為本島人日語世代的盛昌是一種對位關係──優子因生於台灣而台灣化了；同樣的，盛昌也因為生在日本的殖民地並接受日本教育而日本化了。這樣的「雙向同化」也就暗示了：一個人的認同，並非完全由種族、血緣來斷定，而是受到後天的土著化與教育極大的影響。而這樣的理解方式，也可以拿來解釋何以錢新發如此以日本為尚、以及何以次子盛吉會說出：「從小你就教我要當日本人，為國家製造飛機去打仗，有什麼不對！……我不要當你的兒子，我是天皇的子民！」¹李志薔導演，《先生媽》，1:09:26～1:09:46。這樣的話。但是，這樣的因「雙向同化」而走向的「內台融合」，畢竟還是有其界線。劇中，優子的父親（郡守）得知兩人交往，便設法從中阻撓，甚至羅織罪名逮捕錢新發。錢新發被捕後，盛昌闖入郡長辦公室為父親辯護，謂：「他第一個申請國語家庭，第一個改日本姓名，他一心只想當忠誠的皇民」，郡守卻冷冷地回答：「本島人就是本島人。改了姓名還是一樣」¹李志薔導演，《先生媽》，49:14～49:34。。這就暴露了「內台融合」口號背後怎樣也跨越不過的「血液的界線」。因為身為本島人而被郡守歧視、認為「不配」與優子交往的盛昌，為了爭一口氣，證明本島人並沒有比較劣等，同樣也能為國家盡忠，他說出：「我的忠誠，絕對不會輸給內地人！」¹李志薔導演，《先生媽》，49:56～50:02。後便參加了志願兵。其實，這樣因遭受殖民者種族歧視的創傷而不想輸，奮發向上，要變得比日本人更日本人的心情，也同樣發生在錢新發身上。劇中，當錢新發第一個通過「國語家庭」申請而接受授牌表揚，馬上進入了他在學時被日本學生欺凌的回憶：「渾蛋！你是醫學校的，不會吧。穿得那麼破爛，以後能當醫生嗎？本島人就是沒見識！……膽小鬼！」¹李志薔導演，《先生媽》，20:19～20:38。這一段回憶，便是烙印在錢新發心中的傷痕，也是改編的《先生媽》對於錢新發為何如此積極響應皇民化政策的一個解釋。那已經不是還原原著對之的諷刺、批判了，而是一種來自當代、卻以歷史為根據的同情與理解。盛昌是錢新發未能實現的夢想（一路順遂、與日本女性交往），卻也是他年輕時期的投影，父子倆擁有一樣的創傷。

　　而當長子盛昌去當志願兵、次子盛吉又想去當少年工，錢新發終於發現自己為帝國「奉公」的底線了。前者他還能忍痛說出：「這是光榮的事情」，但當盛吉要去日本造飛機時，他說：「我說你不准去就是不准去！如果你去了你就不是我兒子！」，盛吉立即頂嘴：「我不要當你的兒子，我是天皇的子民！」¹李志薔導演，《先生媽》，1:09:36～1:09:46。。劇中「我的兒子／天皇的子民」衝突的橋段，實際上正是日本歌人与謝野晶子（1878-1942）寫於日俄戰爭時期的名詩〈君勿死去〉（君死にたまふことなかれ，1904），那種希望被徵召至旅順包圍戰的弟弟不要死去、同時對於將生命奉獻給天皇感到質疑的處境。這一點特別值得注意。因為吳濁流原著中的錢新發，是完全順應國策的，甚至認為母親成為其成為皇民（邁向或維持榮達）之路的阻礙，即使死去也完全不悲傷，相當冷酷無情；然而在李志薔導演的《先生媽》，我們可以看見，錢新發雖然同樣積極響應國策，但那其實是充滿利益計算的，而非打從心裡認同日本、想成為日本人的。且在盛昌戀情遭阻、自己又被羅織罪名逮捕、兒子參加志願兵／少年工的事件發生之後，他發現了國策美好口號的虛偽、以及自己願意為天皇犧牲奉獻的底線──或者說，發現自己真正珍視的東西，便是親人與親情。我們可以說，在原著裡，錢新發是一個皇民化政策下本島人積極協力的「模範樣板」，是作者所欲諷刺的對象；但在改編後的《先生媽》，錢新發則在受到各種事件的衝擊之後，逐漸從皇民化的「樣板」，找回身為一個「人」──甚至身為一個「台灣人」應該有的樣子。這樣的改編策略，無疑是從同理、同情的角度，呈現隱藏在日本認同背後台灣人的創傷與不甘，為這一代人曾經有的日本認同或國策協力，尋找一個和解的解釋；同時也藉由事件的發生、以及錢新發的覺醒，批判日本帝國殖民地統治的粗暴與口號的虛假。

　　提供歷史一個同理、同情的當代解釋，是李志薔導演《先生媽》的優點、也是亮點，但有時也犯了一些過度以當代觀點詮釋、或是考證不夠嚴謹的歷史錯置。首先是先生媽的認同。在原著中，吳濁流將之置於積極響應皇民化政策的錢新發的對立面。先生媽對老乞丐的寬厚仁慈（←→吝嗇自利）、不願意學日本話、不習慣味噌湯、榻榻米、和服、死後不用日式葬儀（←→皇民化），這可解釋為先生媽對於皇民化時期新的生活型態的不適應，或許也帶有一些不願意接受異族文化的漢文化認同的意味，但是否能夠滑坡直接等同於做為「準民族主義」的台灣認同？在改編的《先生媽》，當錢新發要給母親穿和服，母親悍然拒絕，罵其「背宗忘祖」，謂：「我們是台灣人，幹嘛要穿日本衣服？我死都不穿」、「日本人？我是台灣人！誰叫我穿這件衣服，我就跟他拼命！」¹李志薔導演，《先生媽》，24:26～20:30；25:06～25:13。原著僅這樣描寫：「然而先生媽拍照後，不知何故，將當時準備好的和服，用菜刀亂砍斷了。旁人嚇得大驚，以為先生媽一定是發了狂了。／『留著這樣的東西，我死的時候，恐怕有人給我穿上了，若是穿上這樣的東西，我也沒有面子去見祖宗。』」吳濁流，〈先生媽〉，頁28-29。。這無疑是一種準國族認同的宣示。在日治時期，儘管全島性的共同體意識已逐漸成形，但從先生媽的所屬世代¹在改編的《先生媽》，錢新發有台北帝大畢業的兒子、其本身亦是醫學校畢業，他在劇中（以志願兵規則宣布、少年工招募的1942年為準）的年齡應不會低於40歲。假設先生媽15歲生下錢新發，那麼其劇中年齡至少在55歲以上，亦即她是出生於1880年代的女性。來考量──生於1880年代、未受近代教育的本島人女性，按理不太可能脫口而出具有準民族主義意味的「我是台灣人」的宣示。且這一句話，在吳濁流的原著中是沒有的。我們可以說，劇中的「台灣人意識」是被膨脹──或者說是被創造了；而「我是台灣人」這樣的認同宣示，是劇組改編之際，強加於日治時期的當代概念。

　　當「我是台灣人」的概念被膨脹，劇中的民族衝突、對立也隨之激化。劇中，我們仍然可以看見刻板的、「歇斯底里」的粗暴日本人郡守。吳濁流在原著是這樣描寫郡守的：「新郡守是健談的人，態度慇勤，問長問短」¹吳濁流，〈先生媽〉，頁30。。然而到了劇中，郡守卻一反原著中的「態度殷勤」，以一種不可一世的高冷態度接見地方仕紳，並在得知女兒與錢新發長子盛昌交往後，盛怒不已，甚至羅織罪名謂錢新發與左翼人士有往來，強行將之逮捕。按理說，甫上任的新郡守，在初來乍到之際亟需地方仕紳的協助，應予以攏絡、懷柔。就算不滿女兒與本島人交往，至少要表面上維持友好，再暗地從中作梗。直接羅織罪名將之逮捕，等於是公然宣戰。這一點是不甚合理的。然而為什麼在改編中郡守會以這樣的方式登場、行事？我們可以從警察搜索錢新發診所的一幕找到線索，因為這一幕犯了一個在畫面上雖不明顯、無心卻不能謂不嚴重的歷史錯誤。警察搜索後謂：「有人檢舉你和左派人士有往來」¹李志薔導演，《先生媽》，44:09～44:10。，拿出來的證物卻是《台灣青年》。須知，日本與台灣的左翼運動，早在1930年代初期便遭受嚴重打擊而全面潰敗。在戰爭到達高峰的1940年代台灣，用「左翼」來羅織罪名實際上是有些荒謬的。此外，作為證物的《台灣青年》創刊號並非左翼刊物，而是1920年7月發行、主張「民族自決的尊重、男女同權的實現、勞資協調的運動」的刊物。這樣將1920年代的民族自決與文化啟蒙運動、與1920年代末的左翼運動混同疊合為一種「籠統的抗日」，再將之置入1940年代被膨脹的「台灣意識」及被激化的民族衝突之中，既是一種歷史脈絡認知的混亂，同時也是日治時期台灣人「抗日印象」（以及日本人之粗暴）的刻板化。

　　儘管在台詞、道具上有些歷史錯誤，但退一步言，這也是台灣極普遍的、結構性的歷史認識的混亂，跟前述鄭文堂導演《送報伕》不準確的時空認識是一致的。但比較起《送報伕》的單薄刻板（當然，也許是片長限制所致），李志薔導演的《先生媽》透過加法的改編，積極賦與原著人物更立體、豐富的詮釋──或者說，重新給予在原著中作為諷刺、批判對象的日治末期台灣人「皇民化」之典型的錢新發，一個同情、同理的歷史解釋。從而，這個改編不再只是文學經典的影像再現，而是進一步去思索皇民化政策對台灣人而言究竟是什麼、如果服膺，其背後的心理機制又是什麼。從批判到理解、同情、和解，當代台灣與日治時期的連結與對話，在這裡得到了突顯。日治時期在戲劇中的呈現，也大大往前跨了一步。

四、呂赫若／呂石堆的辯證──樓一安《台北歌手》

　　繼文化部「閱讀時光」計畫之後，客家電視台也推出兩部文學電視劇：樓一安導演的《台北歌手》（2018年，14集），與林宏杰導演的《日據時代的十種生存法則》（2019年，12集）。同樣是文學改編戲劇，但進一步將原著作者（＝文學家）的存在加入改編之中。因此它們除了是文學作品改編的文學劇，同時也具有人物傳記的色彩。且因為改編的焦點，從只有文學作品位移至文學家及其文學作品，加之這兩部文學劇並非單片的而是影集式的，因此它們都擷取文學家的複數作品進行改編，且在文學家生命歷程及其文學作品間存在著複雜的對話關係。其中，改編自呂赫若（1914-1950）之生平及作品的《台北歌手》，細膩、深刻、豐富，在台灣的文學劇／歷史時代劇有很大的開創性，有較高的象徵意義。本節以之為主要討論對象，必要時兼及《日據時代的十種生存法則》¹林宏杰導演的《日據時代的十種生存法則》，編劇陳南宏從賴和的小說作品〈一桿「稱仔」〉（1926）、〈前進〉（1928）提取元素，重新形構兩位主角：秦得參與秦得隆兩兄弟，象徵日治時期台灣人在殖民地處境下行事的兩種路線（＝生存之道），亦十分具有開創性。惟就台灣的文學劇／歷史時代劇發展而言，《日據時代的十種生存法則》是在《台北歌手》成功的經驗基礎上，繼續尋求改編的可能，考量象徵性與篇幅，本論文優先處理《台北歌手》。《日據時代的十種生存法則》的詳細討論，將來另稿處理。。

　　向來學界對於呂赫若的文學史定位，多將之繫於左翼作家。那是因為，其初登文壇之作〈牛車〉（1935）即為描寫在日治下的台灣以牛車送貨維生的楊添丁夫婦，因面臨了現代化交通運輸衝擊並受諸多法令限制，導致生活無以為繼、夫妻失和等的底層人民悲劇。這篇小說於1935年刊登於日本東京的左翼系統文學刊物《文學評論》。而這樣的底層書寫，又與戰後初期他因對國民政府統治的徹底失望、思想逐漸左傾並投身左翼地下工作，終而喪命於「鹿窟武裝基地事件」的左傾經歷連結，一前一後，共同構成了前後一致的充滿反抗性與戰鬥性的「左翼作家呂赫若」的形象。然而這樣的定評，也在近年的台灣文學研究中受到挑戰。游勝冠即在〈啟蒙、人道主義與前現代我族的凝視──呂赫若作為左翼作家歷史定位的再商榷〉（2010）指出，將呂赫若及其文學放在左翼文學的脈絡予以定位與詮釋，是受到既定的「反抗史觀」的影響，但實則缺乏充分的歷史基礎。游勝冠認為，戰前的呂赫若「作為資產階級作家文化政治位置不僅不偏左，他根深蒂固的啟蒙主義立場，甚至還建構出一個凝視我族非文明性的二元對立小說世界」¹游勝冠，〈啟蒙、人道主義與前現代我族的凝視──呂赫若作為左翼作家歷史定位的再商榷〉，《台灣文學學報》第16期（2010年6月），頁1。。游的研究給受制於「反抗史觀」的呂赫若詮釋兩個重要提醒：一、「被殖民者的文化身分認同……的複雜性，一直以來都沒有得到研究者的正視」¹游勝冠，〈啟蒙、人道主義與前現代我族的凝視──呂赫若作為左翼作家歷史定位的再商榷〉，頁4。；二、「左翼作家呂赫若」的右翼啟蒙知識份子性格。游文的提醒，無疑是一個讓呂赫若自「左翼作家呂赫若」反抗性、悲劇性的刻板形象中，逐漸還原其複雜性的重要破口。在《台北歌手》我們可以看到，其故事設定的時間點，主要乃在日治時期赴東京學聲樂、後患肺病返台的1942年至1945年終戰之間（EP1～10），以及終戰之後逐漸左傾至失蹤生死不明的1945～1950年（EP10後段～EP14）。〈牛車〉是呂赫若文藝生涯的起點，卻不是他的全部。這兩段時間，前者戰爭正熾、殖民政府的言論管制也正值高峰，實質的反抗空間遭到壓抑，作家的書寫也不時受到政策的干預；而後者，政權轉移，敵我互換，看似迎來了祖國與解放，然而政治腐敗、民生凋敝，終至爆發了二二八事件及其後的長期戒嚴。從日本的殖民統治到國民政府「再殖民」的獨裁統治，從「成為日本人」到「成為中國人」，從本島人到本省人，從蟄伏等待黎明到理想破滅起身抵抗，與其說《台北歌手》呈現的是前後一致的「左翼作家呂赫若」，不如說，它訴說了一位以〈牛車〉登上文壇、懷有階級關懷的知識青年呂赫若，如何在政策干預文藝的戰爭期間，利用協力國策顧好肚子、同時設法在有限的空間內追求藝術與永恆，並在戰後夢想破滅而拋棄藝術、起身行動，亦即在時代的變動中不斷檢視並調整自身位置與行動策略的過程。

　　然而即便從「左翼作家呂赫若」位移至「在時代變動中自我調整的呂赫若」，其呈現的仍舊是一位「作家／知識份子」如何回應他的「時代」的大敘事。但《台北歌手》劇組的企圖並不止步於此，而是進一步讓扮演作家／知識份子角色的「呂赫若」，與作為「個人」──或是作為丈夫、情人、父親、以及自己的「呂石堆」（呂赫若的本名）相互對話，形成一種雙重乃至多重視角的辯證關係。作為「個人」的呂石堆，並不像作家「呂赫若」只需考慮藝術與理想，而是必須面對戰爭下的現實窘迫與家庭責任、無解的情慾湧動、以及參與左翼地下活動必須面對的死亡的威脅與恐懼。「呂赫若」與「呂石堆」的辯證，正如呂赫若的次子呂芳雄先生在印刻版《呂赫若小說全集》的附錄〈追記我的父親呂赫若〉（2006）末尾所寫下的：

在熾熱又亮麗的「才子」光環下，父親走過他的人生，卻留給他的家屬寒冷又黑暗的「冬夜」般的生活。¹呂芳雄，〈追記我的父親呂赫若〉，收入林至潔譯，《呂赫若小說全集（下）》（台北：印刻，2006年），頁729。

「才子」與「父親」、「呂赫若」與「呂石堆」，從不同的角度看到的，會是全然不同的面向與評價。然而值得注意的是，《台北歌手》之所以能夠在「左翼作家呂赫若」之外形塑其在戰爭時期的思考與掙扎、在「作家呂赫若」的文壇形象及文筆功業之外，發出「呂石堆」個人的「本音」，並非因為家屬的回憶，而是因為他在1942-1944年間寫下的《呂赫若日記》出土、翻譯出版之故。《台北歌手》的片尾字卡即謂：

本劇關於呂赫若及其周邊人物的事蹟，僅部分參考史實及呂赫若日記，另有部分純屬虛構。¹樓一安導演，《台北歌手》，片尾字卡。

相較於設定為「公開發表」而寫（因而具有諸多考量、顧忌、修飾）的文學作品，一般而言，日記在寫作之初並未設定有一天會印刷出版、公諸於世，因此，它代表的是一種私密的本音。同時，日記也記錄了作家的日常生活。它並不像文學作品那樣有結構、佈局，然舉凡家庭生活、收入支出、個人情緒、寫作過程、文壇交遊、政治時局──甚至家暴、困窘於生計等反英雄的面貌，都可在日記中窺見一些片段。而這些片段，正是劇組之所以能夠成功重新建構呂赫若／呂石堆之生活細節（及現實感）的重要依據。

　　在史實（口述史、研究考證）及《呂赫若日記》沒有紀錄、無法到達之處，文學文本成為建構人物的原型依據。劇中，呂赫若的紅粉知己蘇玉蘭的角色，因為所存資料甚少，即是這樣建構的：

劇中關於蘇玉蘭的故事多屬虛構，並有部分改編自呂赫若的小說。劇中她畢業於第三高女、家住萬華、與呂赫若結識於興行統制會社等皆為真實，但她並未替呂赫若改編小說，且兩人很可能是在戰後才在一起的。¹樓一安導演，《台北歌手》EP14，片尾字卡。

以文學去補充史實、形構角色，某種意義上也是「文學改編」的另一種應用。但值得注意的是，對呂赫若的文學生涯及其戰後的左傾而言，蘇玉蘭存在與否應影響不大，卻在這部戲劇中成為女主角。這不得不讓我們進一步思考兩個問題：何以《台北歌手》在改編上特別突顯蘇玉蘭？除了史實，改編之際劇組運用了什麼樣的文學素材、又產生了什麼樣的作用？將蘇玉蘭角色存在放大，除了滿足觀眾對於「台灣第一才子」的風流韻事的好奇與想像，最重要的是將這部「文學改編」的「時代劇」的著眼點，從呂赫若耀眼的才華與帥氣（＝才子）、及戰後投身地下活動終而殉身的悲壯（＝革命者、浪漫的理想主義者），位移至呂赫若／呂石堆與兩個女人的愛情戲及家庭倫理悲喜劇。三角關係，原本就具備極大的戲劇張力；而這樣的敘事位移，更讓呂赫若／呂石堆置身劇烈的角力之中接受人性的試驗，而暴露其表裡不一、自相矛盾、軟弱、或是性格的缺陷。例如劇中即透過呂妻林雪絨之口說出：「你嫌我沒見過世面吧。可是我就是因為嫁給你，所以沒機會多見世面。不是嗎？你總是寫本島女人悲哀的命運，但是你對自己的妻子呢？」¹樓一安導演，《台北歌手》EP5，5:34～6:05。，一時間，呂赫若／呂石堆的連結徹底裂解，飾演呂的莫子儀只能欲辯無言，沉默以對。才子褪去光環、理想浪漫的革命家走下神壇，赤裸呈現呂赫若／呂石堆不完美的、人性的那一面，也是《台北歌手》形塑人物最成功的地方。

　　而改編後的蘇玉蘭的存在，則以新女性──馬克思女孩、文藝少女──的形象，成為呂妻林雪絨的對照。關於林雪絨，其子呂芳雄先生寫道：「父親與母親的婚姻是因為父親堂姊呂葉的媒妁之言而促成……母親是極為傳統溫柔的女性，相夫教子三從四德，而父親在家中則是大男人主義者，父親帶朋友回家從不讓母親在場，母親也未曾主動過問父親在外的交友與生活」¹魏吟冰採訪、撰稿，呂芳雄受訪，〈謎樣的遺憾拼圖──呂赫若〉，《黯到盡處，看見光：台中政治受難者暨相關人士口訪紀錄》（台中：台中市新文化協會，2016年），頁44。。相對於這樣因媒妁之言促成的婚姻，蘇玉蘭出身第三高女（＝受高等教育）、與呂赫若結識於興行統制會社（＝職業婦女）及外遇（＝自由戀愛）等史實，在在都與林雪絨的設定呈現一種對照。且值得注意的是，劇中蘇玉蘭的角色構成幾乎是全然虛構的，且部分改編自小說──除了呂赫若的〈婚約綺譚〉（1935）中的馬克思女孩橋段，應該還援用了「日治時期唯一描寫台灣高等教育女性對婚姻自主及女性主體性思考之作」¹陳怡君，辭條「楊千鶴」，收入柳書琴編，《日治時期台灣現代文學辭典》（台北：聯經，2019年），頁212。的楊千鶴（1921-2011）〈花開時節〉（1942）。劇中，蘇玉蘭成為呂赫若筆下新女性的具現化，既是其理想的投射，同時也被設定為其藝文上的知音。作為一部「文學劇」，以蘇玉蘭為媒介，呂赫若早期的重要作品──〈牛車〉、〈暴風雨的故事〉（1935），以及其參與的新劇運動，得以被娓娓介紹出來。

　　最後，必需討論的是劇中的語言使用、以及被以劇中劇／舞台劇（新劇）方式呈現的文學改編。關於語言使用，由於《台北歌手》是「客家電視台」的文學改編計畫案，要求改編的必須是客籍作家的作品，劇中的客語使用也須達一定的比例。這樣的要求固然是一種改編上的限制，例如呂赫若（及《日據時代的十種生存法則》的賴和）雖有客家血統，卻不會說客語。為此，劇組必須將史實中不會說客家話的呂赫若及部分登場人物改編為能夠說客語者。但值得稱讚的是，劇組將這樣的限制巧妙地設計成「呂赫若＝日語＝創作語言／呂石堆＝客語＝私語言」（以及本島人間強勢的社交語言台語）的語境或角色切換的機制，並透過語言的鑲嵌、交響以及切換，呈現了許多幽微細膩的話外之音。而關於劇中改編的呂赫若小說，有〈牛車〉、〈暴風雨的故事〉、〈藍衣少女〉（1940）、〈清秋〉（1944）、〈故鄉的戰事：一個獎〉（1946）及〈冬夜〉（1947）。在劇中，這些小說有時以「呂赫若的小說」的設定被改編呈現，例如〈牛車〉、〈藍衣少女〉、〈暴風雨的故事〉；有時則是循著劇情及時間推進呈現其相應的時代相，例如〈故鄉的戰事：一個獎〉是戰爭空襲、〈清秋〉是南向政策、〈冬夜〉則訴說著「光復」後台灣的命運。值得一提的是，在《台北歌手》，每一位演員都飾演多重的角色。例如在劇中飾演呂赫若的莫子儀，他在劇中劇便飾演了〈牛車〉的添丁、〈藍衣少女〉的呂老師、〈故鄉的戰事：一個獎〉的水木、以及〈清秋〉的耀勳。這樣的多重角色飾演，除了造成角色轉換的反差與張力、突顯演員之演技之外，同時也抹除了虛與實（或者中劇與劇中劇）的界線。

　　相對於讓作者呂赫若／呂石堆成為主角的《台北歌手》，林宏杰導演、陳南宏製作人兼編劇帶領一批沒有包袱的年輕編劇¹陳南宏接受訪問時說道：「找年輕編劇首先是因為預算真的不高；但第二是，找跟日本時代不熟的人的好處是不會有時代的牽絆，對文本小說也不會有包袱，我自己太熟反而會有成見。所以我給他們的指令就是，你們都不用管時代，就先就角色情感、劇情舖排上去討論去寫，關於歷史背景的部分反正到時候有我可以把關。」MAPLE採訪、撰稿，〈專訪／《日據時代的十種生存法則》編劇團隊：從選題到執行，賴和改編如何現代？〉（檢索日期：2019年9月19日）改編的《日據時代的十種生存法則》，則是沒有讓作者賴和直接登場¹只有在最後一集，秦得參被關進牢裡時，遇見了賴和。這裡牢中的賴和，是以其1941年第二次入獄的〈獄中日記〉為藍本、疊合其在〈一桿秤仔〉的後記：「這一幕悲劇，看過好久，每欲描寫出來，但一經回憶，總被悲哀填滿了腦袋，不能著筆。近日看到法朗士（Anatole France）的克拉格比（<em>L’Affaire Crainquebille</em>），才覺這樣事，不一定在未開的國裡，凡強權行使的地上，總會發生，遂不顧文字的陋劣，就寫出給文家批判」進行改編。當然，其在時空上有所錯置，但請容後另文討論。林宏杰導演，《日據時代的十種生存法則》EP12，0:43～8:47。，而是用作品（及中的人物角色）的打散與重組來呈現賴和複雜的諸多面向。例如，主角秦得參取賴和小說〈一桿「稱仔」〉（1926）中的主角秦得參，然而卻借了〈豐作〉（1932）的主角添福的性格與故事將之奪胎換骨；同時又增添一名新角色──哥哥秦得隆：醫學校學生、相信以文明的手段（如請願等）進行體制內改革能夠成功，站在秦得參的對立面。秦得參與秦得隆的兄弟設定，取自賴和散文〈前進〉（1928）中在黑暗中摸索著進路的一對兄弟的寓意，他們分別代表底層庶民的與近代知識菁英的兩種不同的行事邏輯，同時也是賴和對於殖民統治、現代文明及台灣傳統周全縝密然而瞻前顧後的重層思考。這樣讓作者隱身、而以其作品內的角色呈現其部分之性格，同時又將各篇文學打散，重新鎔鑄成新的角色與新的故事線的改編，比起忠於史實與原著的改編，無疑擁有更大的自由，但作為「改編」，其與史實、原著的距離拿捏也就更顯困難。儘管無法在這裡詳談，但就日治時期的呈現、以及「文學改編」的策略而言，《日據時代的十種生存法則》的「打散重組」，有些類似於《台北歌手》中蘇玉蘭的角色建構，然而進行得更全面、徹底。這無疑是一個相當有趣的嶄新實驗。

五、現代性及跨國美學流動──黃亞歷《日曜日式散步者》

　　相對於上面討論的幾部劇情片，2015年黃亞歷完成的《日曜日式散步者》一般被歸於紀錄片，但事實上也有難以定義的模糊之處。由於其在歷史檔案的拼貼之餘，也使用了大量的戲劇重演，陳佳琦在〈重返風車詩社──「日曜日式散步者」的文學影像意義〉（2016）指出其係一種「演出式紀錄片」：「這類紀錄片被認為跨越真實與虛構邊際，往往以充滿個人風格與實驗性的手法將紀錄片與劇情片之間原本不甚清楚的邊界更予以模糊化」¹陳佳琦，〈重返風車詩社──「日曜日式散步者」的文學影像意義〉，《藝術家》第492期（2016年5月號），頁294。。同時，由於它是台灣首部將風車詩社影像化的電影作品、也是將殖民地現代主義文學（非寫實主義、抵抗的）相關議題公共化的一個嘗試，儘管並非一般所指的劇情片，這裡也將之納入討論。

　　相較於風車詩社或是殖民地現代主義的文學（學術）圈內的議題，《日曜日式散步者》最引人注目的，也許就在於其表現的形式。該片奪下2016年台灣國際紀錄片影展（Taiwan International Documentary Festival，簡稱TIDF）「台灣競賽」的首獎時，評審團給的評語是：「以詩化的形式，呈現台灣歷史斷裂的錯置與悲愴。既是鏡頭美學的風格展演，也是人世滄桑的溫柔呈現。形式與內容彼此加乘，《日曜日式散步者》實驗了紀錄片的無限可能」¹評語取自「TIDF台灣國際紀錄片影展」官方網站。網址：http://www.tidf.org.tw/zh-hant/news/21701（查閱日期：2021年12月28日）。。由於前衛精神正是20世紀全球性的現代主義運動的核心精神，當導演選取受到現代主義影響的風車詩社作為紀錄片傳主，他便有意識地拒絕台灣歷史紀錄片或文學家傳記電影慣常的表現模式，而是進行了極度風格化的美學實驗；值得注意的是，該片採取的敘事形式，並非單純的形式主義模仿，更表現了導演的歷史觀點與問題意識。這一部片徹底拒絕了以往由旁白「說明」、「主導」，或由大量訪談「見證歷史」的敘事，而是藉由戲劇重演與史料影音的蒙太奇拼貼¹陳佳琦，〈重返風車詩社──「日曜日式散步者」的文學影像意義〉，頁294-295。的方式呈現；此外，它甚至拒絕召喚遺落的集體記憶與共同經驗，而是選取了超現實主義詩風的「風車詩社」──這樣一個在台灣文學史上被視為異數、存續時間短、發行量少、在戰後又因政治及語言的斷裂而長期被台灣社會徹底忘卻的文學社群作為主角；然而弔詭的是，當紀錄片以這一群文學家為「主角」，在戲劇重演的部分，所有登場人物的臉部表情／頭卻又被排除在「景框」之外，成為不見表情的半身風景；留在「景框」內以「全貌」或「特寫」現身的，是不斷書寫的手，以及在手與手之間不斷被傳遞、翻閱的書。由於早先對台灣歷史的生疏，黃亞歷接觸日治時期文學的起點，並非賴和、楊逵等寫實主義、左翼系譜作家，而是在意外狀況下「遲到地發現」的風車詩社¹導演黃亞歷因一次查閱資料的機會，偶然得知鼓吹超現實主義的風車詩社及林修二的存在，而對日治時期的台灣新文學產生興趣，並展開調查。蔡雨辰，〈一生攏是詩人──專訪「日曜日式散步者」導演黃亞歷〉，《藝術家》第492期（2016年5月號），頁300-301。。以主張超現實主義與想像力、追求純粹性的風車詩社為起點來認識日治時期，使他意外獲得了專注地從主流（＝殖民及其抵抗）外的另一面──現代性與美學的跨國傳播──來觀看、詮釋日治時期殖民地台灣的歷史與文學的視角；同時，由於史料的殘缺不全及稀少、加上當事人缺席、及詩人家屬在二二八事件、白色恐怖時期之後的心靈創傷，使得導演對於「何謂歷史真實」及「如何在紀錄片中再現真實」，抱著高度的疑慮。他談論《日曜日式散步者》的拍攝過程時，即將這樣的情境稱為「歷史的艱難」：

最初與最終都面臨了──它是一部「當事者」缺席，任憑後人觀看與述說的對象。少了「當事者」的證言，後代家屬「合理地」成為代言者，而這些留存於後代家屬記憶中的過往，歷經拍攝訪談的一次次翻攪，透過拍攝者的介入，一次又一次進行著反覆篩釋與想像的過程。

這著實無比艱難。

在此一漫長過程中，紀錄片的倫理性遠比想像中來得更為龐雜與纖細，這份倫理性不僅時常提醒並擾動著拍攝者的觀點與詮釋，更不時凜然地質問拍攝者，是否已充足地反覆省思。誰有資格詮釋？誰應該接受這些詮釋？這些詮釋訴說了什麼？這些千絲萬縷牽繫於拍攝者與被拍攝者之間的關係，猛烈地往返於歷史的過去和當下，成為我們面對「歷史」的態度，點明了「歷史」不再是一個抽象空洞的代名詞，而是具體而微，與每一細節切身相關，並使遙遠的後人時常茫然困惑的、無盡的，與等待填補的記憶之海。¹黃亞歷，〈歷史的艱難〉，《ACT藝術觀點》65號（2016年1月），頁50。

作為紀錄片主角的「風車詩社」七位成員中，林修二（1914-1944）早在戰爭結束前夕即因肺結核過世，李張瑞（1911-1952）也在終戰後不久，因組織讀書會在白色恐怖中遭到槍決；詩社的靈魂人物楊熾昌（1908-1994）戰後曾因二二八事件牽連而受牢獄之災，並在李張瑞過世後停止文學創作，直至1980年聯合報副刊主編瘂弦（1932-）委託黃武忠（1950-2005）策畫的《寶刀集》中方以自傳〈回溯〉重返戰後中文文壇。但紀錄片拍攝期間，楊熾昌早已逝世多年。詩社三名日籍同人戶田房子（1915-？）、岸麗子、島元鐵平，僅有戶田勉強能知道生平片段，其他兩位不詳。拍攝期間唯一健在的當事人，便只有出生於1915年的張良典。當時雖意識清醒，卻已無法說話，且遺憾的是在拍攝完成前一年（2014）以百歲高齡逝世。至於同時代的有過往來的文學家──例如鹽分地帶詩人群如吳新榮（1907-1967）、郭水潭（1908-1995）、或是與楊熾昌親交的西川滿（1908-1999）等在台日人作家，在紀錄片拍攝的當時早已不在。當事者全數缺席，身為當事者後代的家屬，對於父執輩們的文學事業也並不了解。導演接受訪談時提到：「日治時期創作者後代，很多時候對父執輩的東西非常陌生，應該是戰後噤聲的結果，張家後代甚至因外人告知才知道父親是做文學的」¹蔡雨辰，〈一生攏是詩人──專訪「日曜日式散步者」導演黃亞歷〉，頁301。。換言之，作為詩人之後的家屬是透過「外人」──學者的整理詮釋、紀錄片拍攝者的告知等等──來「認識」自己的父執輩的。而這樣的拍攝創作過程，也就成為對當事人家屬生命記憶的介入，因此也就有了倫理性的問題；同時，無以避免的，後代家屬的「記憶」很大部分也是以「外人」為媒介而不斷重新增刪、詮釋、想像、後設地建構出來的所謂「記憶」。於是，當事者悉數缺席，「誰能代言？誰有資格詮釋？」成為導演心裡最縈繞不去的探問。也因此，《日曜日式散步者》靠近「歷史真實」的做法，注定與當事人尚存的《跳舞時代》（郭珍弟導演，2003）¹紀錄片中，當時古倫美亞唱片的歌星純純及員工齊聚1934年創業、如今仍持續營業的「波麗路」西餐廳暢談往事。、當事人規模龐大的《綠的海平線》（郭亮吟導演，2006）¹戰前至日本造飛機的台灣少年工，共有八千四百多名；而由前台灣少年工成員組成的「高座台灣會」，全盛時期的會員高達數千名。，或是家屬後代對被記錄的主角的主要事業知之甚詳的《灣生畫家──立石鐵臣》（郭亮吟導演，2016）¹立石鐵臣的妻、子皆健在，兩位兒子立石光夫、立石雅夫亦同為畫家，對於父親的繪畫事業瞭解甚深。此外，立石當時交往甚深的池田敏雄之妻黃氏鳳姿，也現身訪談。不同，成為一部幾乎無法仰賴「訪談」構成的歷史紀錄片。唯一能為風車詩社當事者代言的，或見證其「在場」的，便只有他們留下的文學作品，以及當時曾給予他們刺激的前衛藝術書籍。對於一個文學家而言，作品，也就是他們生活在這個世界上最終的價值與證據。

　　或許這也就可以解釋，為何在黃亞歷的《日》中，所有登場人物的臉／頭都是在景框之外，成為不見表情、不見全貌、魅影般的半身風景，人物間的可識別性也被刻意地延滯或塗抹。即便是以「正面」示人的檔案照片，事實上也只能是單面的局部線索；留在「景框」內以「全貌」或「特寫」現身的，是不斷書寫的手，以及在手與手之間不斷被傳遞、翻閱的書。就連旁白本身，多是節錄自風車詩人留下的隨筆或詩論。因為他們遺留下來作品、詩論，才是這部紀錄片真正要記錄的對象本體，也只有這些作品詩論才能為觀者所共有，從閱讀與詮釋中看見他們真正的表情。此外，導演在陳佳琦稱為「考據狂」式的「求真的現實主義式戲劇再現」¹陳佳琦，〈重返風車詩社──「日曜日式散步者」的文學影像意義〉，頁294-295。的部分，又埋藏了幾組極為隱微、對於「再現真實」卻也極具破壞力的破綻──例如原件呈現（對於「歷史再現」而言卻顯得不合理的陳舊）與復刻（卻又顯得過新）的書的並置、年輕的與佈滿皺紋的手、黑髮與蒼蒼的白髮。這些破綻，一旦被觀者意識，便讓片中透過細緻考證建立起的「歷史的擬真」，產生難以修補的裂縫；這同時也暗示著，銀幕上看似完美的場景建構與歷史敘事，其實是不斷穿梭於過去與現在之間、相互援引解釋、高度不穩定的後設擬象，一如「記憶」之構成。也因此，這部片拒絕了以一個全知的、獨立的、說明性的敘事者進行敘事，而是透過蒙太奇拼貼詩作與時代影像，讓觀眾在作品與史料之間產生聯想、自行敘事。黃亞歷在《日曜日式散步者》採取的策略，無疑是解構式的、或是必須透過觀者的介入來產生意義的。無論在現實條件限制或主觀意願上，他拒絕了所謂「見證」、「代言」，以及「指導性」、「說明性」的旁白敘事，甚至在一定程度上（並非全部）取消了文字、圖片的「說明索引」，僅將之置於片尾的引用目錄，讓它們在觀影經驗的進行中，被從紀錄片的「歷史文件」（historical document）的概念中解放，成為一件有待讀者觀眾詮釋、連結、介入的「開放性文本」（text），同時也讓這部紀錄片的觀者──無論是否具備對於風車詩社、日治時期台灣新文學史的先備知識，都能透過觀影經驗，體驗風車詩社的前衛藝術的或超現實主義的蒙太奇拼貼的、自由聯想的閱讀方式。這無疑是黃亞歷導演意識到這部紀錄片在歷史紀錄片之上更作為一部「文學紀錄片」、同時回應著風車詩社超現實主義美學觀的設定。

　　然而，作為一部「文學紀錄片」，《日曜日式散步者》同樣也是有別於台灣的既有成果的¹包括「作家身影系列一」（1999）、「作家身影系列二」（2000）、「文學風景」、「台灣文學家記事」（以上2004）、「他們在島嶼寫作一」（2011）、「他們在島嶼寫作二」（2015）等。。陳佳琦指出：「過往的作家紀錄往往著重於協助建構或強化文學史的見解與定論，秉持服務與見證的精神留下檔案證據，或扮演一扇認識作家的窗口，影片常以說明性的旁白、當事者與後代的口述還有專家學者論述為主，電影的作者個人色彩往往極低且淡化」¹陳佳琦，〈重返風車詩社──「日曜日式散步者」的文學影像意義〉，頁296-298。，導演或製片與其說扮演史家的角色¹邱貴芬曾謂：「如果我們承認，影片的大眾性將使得這個特殊傳播工具成為新世紀大眾歷史知識的主要來源，那麼，我們就不得不正視這個新的歷史呈現方式所帶來的史學訓練挑戰，也不能不積極介入這個媒體涉及的歷史呈現問題。紀錄片製作者扮演的正是歷史工作者的角色，紀錄片已經成為歷史詮釋的一種新興的重要工具」。見〈文學影像與歷史：從作家紀錄片談新世紀史學方法研究空間的開展〉，《後殖民及其外》（台北：麥田，2003年），頁175。，毋寧更為接近「文學史的補充角色」；然而到了《日曜日式散步者》，陳佳琦認為：「真正開始思考如何書寫文學史的影片，一直到《日》片的出現，方始得見此一可能。……《日》在對歷史證據的依賴與反思之間，表達了歷史再現的趨力與不可能，正突顯了索引關係的存在本身與可質疑性，這是一種史學的思考，也是對紀錄片認識論的懷疑」¹陳佳琦，〈重返風車詩社──「日曜日式散步者」的文學影像意義〉，頁296-298。。但作為一部「文學紀錄片」，除了陳佳琦指出的「史學的思考」、「對紀錄片認識論的懷疑」之外，《日曜日式散步者》的價值，更必須放在「什麼是台灣文學？」的問題意識中──或者說，這其實不完全是定義或概念問題，而是必須放在操作層面上透過教科書與大眾傳媒產生的特定美學典律與排除性的問題意識中，才得以更加彰顯。

　　如同前面所提過的，儘管導演黃亞歷發現風車詩社存在、進而對日治時期台灣新文學產生興趣是個偶然的契機，但這樣的出發點，卻也決定了他觀看日治時期台灣新文學的方式、以及對「台灣文學」整體樣貌的認識。關於前者，《日曜日式散步者》逆反於以往在「殖民vs.反殖民」的對立框架下進行、著眼於抵抗精神或國族認同的文學史／歷史敘事，而是從現代性的角度──或者說，從透過日本／日本語接觸世界的角度出發，一方面強調風車詩社同人藉由文本的高速傳播，與世界的前衛藝術思潮時差極短，甚至具有同時代性，來呈現風車同人作為一種「世界主義的」「無國籍人」的面向；與此同時，又藉由他們富含台灣在地色彩（local color）的「台灣超現實主義」詩作¹當然，這樣的「台灣色彩」，多少參雜了「自我異國情調化」的成分。詳見拙論，〈台灣風土、異國情調與現代主義──以楊熾昌的詩與詩論為中心〉，《台灣文學學報》第19號（2011年12月），頁133-162。，亦即透過「美學」來呈現他們台灣性，而非透過反抗的敘事談論國族認同；關於後者，有別於在教科書或大眾傳媒被不斷複製而經典化的「中國五四新文學運動─在台灣的中國文學─中華民國文學（＝台灣文學）」歷史敘事，《日曜日式散步者》罕見地在紀錄片中將一般普遍認為盛行於1960年代的現代主義文學，大幅提前至以1930年代的風車詩社，透過影像化的方式呈現台灣文學的「兩個球根」之「日治時期台灣新文學─戰後台灣文學」的系譜與脈絡。日本殖民統治下的台灣，竟然有這麼摩登而前衛的詩社，如此快速流動的前衛美學傳播，這也是當初讓導演感到訝異、進而決定著手調查風車詩社的。《日曜日式散步者》的日本時代表象，也更新了觀眾對於日本時代＝壓迫、封閉、黑暗、落後，台灣文學＝抵抗、寫實、悲情的刻板認知，一如展現1930年代台灣都會摩登台語流行歌文化的《跳舞時代》當初對觀眾產生的震撼。

　　而在這之中，有別於日本做為壓迫者、殖民者的純然的「負的遺產」的刻板形象，在紀錄片《日曜日式散步者》，「日本」所扮演的是殖民地台灣藉以接觸現代世界──除了物質建設，最重要的，是世界美學思潮的轉譯與流通的媒介角色。這超越了「殖民vs.反殖民」框架中的台日關係，在殖民抵抗之外，更留下了令後人驚豔不已的台灣文學遺產¹關於這點，日本學者三木直大曾提醒：即使承認這部片的成功，我們也不應該忽略了這些所謂「遺產」背後的殖民地結構。詳見三木直大著、高彩雯譯，〈來自日本的歷史回聲──黃亞歷《日曜日式散步者》省思〉，《幼獅文藝》第772號（2018年4月），頁66-70。。於是，如同論文前面所述，這一部紀錄片的主角，與其說是可識別性被刻意地延滯或塗抹、頭部溢出景框之外的風車詩社其「人」，不如說是在手與手之間不斷被傳遞翻閱的書、以朗誦或字卡呈現的詩作、透過蒙太奇拼貼呈現的各種1920、1930年代的聲音及影像，以及美學傳播流動的路徑。當導演將「人物」的角色與個別性淡化，而將日治時期的台灣「文學」與世界性的「美學傳播」網絡置於《日曜日式散步者》全片最顯眼的位置，這部紀錄片便不同於既有的以「人」的訪談或故事作為敘事重心的歷史紀錄片或文學家傳記紀錄片，而成為一部真正以「文學」及其傳播、再生產的「網絡」為主角的紀錄片。我們可以說，透過風車詩社，《日曜日式散步者》呈現的，是對於台灣現代主義詩在日治時期發展的源頭的追溯，藉此做為與中國文學的區別、或是包含中國、日本影響源卻僅被突顯其一的「台灣文學」的不完整性的補充；並從「現代主義」的角度逆寫向來以「民族主義」、「寫實主義」、「抵抗精神」為主流的日治時期台灣新文學史，同時也在知識傳播的網絡中勾連起台灣文學與世界文學的緊密聯繫，透過風車詩社對現代主義美學的接受與轉化，標示台灣的位置。因為，這也是台灣作家用以回應土地、參與世界的方式。

六、結論：台灣文學體制化與「大轉譯時代」的降臨

　　回到這篇論文最初的援引自赤松美和子研究的提問：沒有殖民地經驗的世代如何呈現殖民地記憶？我們可以這麼說：有別於容易將日治時期懷舊化、扁平化的大眾娛樂電影，本文所討論的以日治時期台灣新文學作家及其作品為本進行改編的「文學劇」，正因為其以日治時期台灣文學作為歷史之憑藉，一方面必須碰觸在大眾娛樂電影中經常被迴避或扁平化的嚴肅議題──殖民性、現代性與認同；同時也藉由原著文學作品角色的心理描寫，得以細膩、深刻地碰觸殖民地時代台灣人的心靈，並在這樣的理解上更積地極提出台灣的當代觀點，將日治時期從既有扁平、刻板、單面的狀態中解放出來。李志薔導演的《先生媽》的改編，並不只是跟隨原著諷刺、批判在皇民化政策中積極協力、忘本無情的錢新發，而是給予他的「認同傾斜」一個同理同情的當代解釋。這樣的解釋，也是為了回應在當代仍常糾結不清的認同問題。樓一安導演的《台北歌手》，則是以呂赫若為戲劇主角、並將其文學作品溶入角色的塑造中或以「劇中劇」的方式呈現。它並非呈現「抵抗史觀」下充滿抵抗精神、或是悲劇性的「左翼作家呂赫若」，而是讓歷史與時代後退、讓人物與故事往前，透過呂赫若／呂石堆的重合與分裂、妻與女友三角關係的拉扯，讓才子褪下光環、理想浪漫的革命家走下神壇，而還原為一個「人」。林宏杰導演的《日據時代的十種生存法則》本文談得不多，但編劇大膽地將賴和的文學拆解重組，設定角色，並以之作為賴和人格與關懷的諸多面向，是改編上的一次嶄新實驗。最後黃亞歷導演的《日曜日式散步者》，則是以在日治時期主張超現實主義、追求藝術的純粹性的風車詩社為主角，從現代性及跨國美學流動的觀點重新詮釋日治時期；同時這部拼貼式的電影，也充滿後設的自我解構精神，對於歷史之構成與真實之再現充滿質疑。在這些電視劇／電影，我們可以看到一個逐漸多樣化的日治時期的當代演繹。

　　如果說2008年魏德聖《海角七號》在票房上的成功及討論熱度，開啟了一個以日本殖民統治時期作為大眾娛樂電影之重要主題的時代；本文所討論的幾部由日治時期台灣文學進行改編、或同時日治時期文學家為主角的電視劇、紀錄片，在文化部近年以影像帶動經典文學閱讀、推動文學IP授權及媒合的文化政策影響下，可以預想，也許將是一個「（日治時期）文學改編時代」的新起點。其實，除了影像上的改編，這幾年青壯世代的文學創作者，也經常轉身回顧日治時期，一方面探尋那一段在戰後國民政府的壓抑下而導致斷裂、失落的台灣歷史記憶，同時也在探尋的過程中，向豐厚的過往尋求養分、與之對話，創造台灣文學的新境地¹小說方面，包括吳明益（1971-）《睡眠的航線》（2007）、《單車失竊記》（2015）；甘耀明（1972-）《殺鬼》（2009）、《成為更好的人》（2021）；何敬堯（1985-）、楊双子（1984-）、陳又津（1986-）、瀟湘神（1982-）、盛浩偉（1988-）《華麗島軼聞：鍵》（2017）；楊双子《花開時節》（2017）、《花開少女華麗島》（2018）、《台灣漫遊錄》（2020）；黃崇凱（1981-）《文藝春秋》（2017）等。文學普及（轉譯文及非虛構寫作）則有蘇碩斌老師帶領台大台文所團隊撰寫的《終戰那一天：台灣戰爭世代的故事》（2017）、李時雍策畫、糾集十二位台灣文學研究出身的寫作者共寫的《百年降生：1900-2000台灣文學故事》（2018）、以及鄭清鴻主持、將台灣文學館藏品寫成轉譯故事進而開發商品的「拾藏：台灣文學物語」（2018～今）、賴香吟（1969-）《天亮之前的戀愛：日治台灣小說風景》（2019）等。。台灣文學館「拾藏：台灣文學物語」計畫的核心人物鄭清鴻（1987-）即指出：「或許可以這麼說：一個比過往更加意識到學院之外文學推廣、跨領域『轉譯』重要性並投身嘗試的世代群像已經出現，台灣文學隱然迎來『大轉譯時代』」¹鄭清鴻，〈再探「轉譯」──「拾藏」的文學想像、實驗與前瞻〉，《台灣文學館通訊》第63期（2019年6月），頁18。。其實可以想見，這些新的創作產出，有一天也會成為文學改編影視的原著或是養分。但不可忽視的是，無論是台灣影視的「文學改編時代」、或是台灣文學的「大轉譯時代」，其基底，都是1990年代以降「台灣學」的逐漸成熟及其在學院內的體制化。台灣學的成熟，使得各種媒介領域的改編者、應用者能夠取得量大而質精的前行研究的知識資料庫，不必具有日治時期殖民地經驗、亦不用身兼研究者角色。而台灣學在學院內的體制化，以台文系所為例，根據赤松美和子的查詢統計，在1997～2016年的20年間已培育學士2728名、碩士1168名、以及博士48名¹參見赤松美和子著、陳允元譯，〈特稿 日本的台灣文學研究，這十年（2008-2017）〉，收入蘇碩斌總編輯，《 2017年台灣文學年鑑》（台南：國立台灣文學館，2018年），頁14-11。。這些台文研究出身者，有些已跨界加入或支援影視改編，如擔任《台北歌手》製片、《日據時代的十種生存法則》編劇的陳南宏（成大台文所碩士）、以及擔任《日曜日式散步者》文學顧問的陳允元（政大台文所博士）¹可參考何思瑩撰稿，〈擴大打擊面，提供知識與對話──台文在影視產業的發揮〉，《文訊》第407期（2019年9月），頁37-39。；有些則身兼研究者與創作者，如參與《終戰那一天：台灣戰爭世代的故事》、《華麗島軼聞：鍵》（2017）、《百年降生：1900-2000台灣文學故事》（2018）及「拾藏：台灣文學物語」等台灣文史普及之「集體寫作」的成員。他們的登場，並非只是如《百年降生》的書腰所示的「80世代」的集結，而毋寧是台文體制化後逐漸成熟的「台文（系／所）世代」的整軍出發。除了影視與文普書寫，台文人事實上已在各領域開枝散葉，影響著台灣社會的各個面向¹具體狀況，可參見前註《文訊》第407期的專題〈嘿，研究生──你要往何處去？台灣文學的博碩班未來、出路與論題關注〉。。在現今這個對於台灣本土文史題材愈發感興趣的文化藝術市場中，隨著台灣學的深根茁壯、及台灣文史人才愈發頻繁而密切的跨界合作，也許我們可以展望一個台灣影視的「文學改編時代」，或是將台文體制化後的學院知識，透過中介、溝通者的概念轉譯，轉化為各種媒介形式，觸及同溫層外之各分眾的「大轉譯時代」的降臨。